por AIRTON PASCHOA*
Consideraciones sobre los dos cortometrajes
Los primeros cortometrajes de Joaquim Pedro ya dicen algo sobre la trayectoria de este cineasta central del Cinema Novo, y por extensión del cine moderno en Brasil.[ 1 ] El Maestro de Apipucos e El poeta del castillo, ambos de 1959, se presentan como documentos de la cultura brasileña, un proyecto cuya intención original era filmar la vida cotidiana de grandes escritores brasileños entonces vivos, como Guimarães Rosa y Carlos Drummond de Andrade, quienes amablemente declinaron la invitación, horrorizados. en la exposición.[ 2 ]
Reconstruyendo la vida cotidiana de Gilberto Freyre y Manuel Bandeira respectivamente, representan, cada uno a su manera, dos preciosos documentos: el segundo, una verdadera obra maestra, y el primero, más fechado, más detenido en el tiempo, pero igualmente capaz de sorprender. cierto rostro del retratado, e incluso, a pesar de la sobreinterpretación, cierta constancia histórica de nuestra vida moral e intelectual; así como documentan, retratan y retratan, cada uno a su manera, una determinada experiencia de la desintegración del patriarcado brasileño.
Los retratados y el contenido de su primer proyecto, aunque no completamente realizado, atestiguan su conexión umbilical con el Modernismo brasileño. Nacido en una buena familia de Minas Gerais, hijo de Rodrigo Mello Franco de Andrade, ahijado del mismo Manuel Bandeira, el cineasta mencionó varias veces su creación entre los exponentes del movimiento modernista, Mário de Andrade, Drummond, Pedro Nava, además al propio Bandeira. , que entonces frecuentaba la casa de su padre, amigo de todos ellos y querido de todos, a pesar de lo rico que era, como dice el poeta en su Itinerario Pasargada, con el “genio de la amistad”. No está de más recordar, por ejemplo, para rematar las vastas conexiones paternas, el final del prefacio de la primera edición de Casa Grande y Senzala, fechado en Lisboa, 1931, y Pernambuco, 1933: “Un nombre que aún me falta asociar a este ensayo: el de mi amigo Rodrigo MF de Andrade. Él fue quien me animó a escribirlo y publicarlo”.
Sin embargo, el rasgo distintivo del director no se encuentra, sin embargo, en la tan cacareada conexión con el Modernismo de los años veinte. Sus películas no son, después de todo, sobre Macunaima e El Hombre de Pau Brasil. El caníbal Joaquim, concretamente “antropofágico”, por muy positivas que sean sus últimas películas, por muy rica que fuera la sandía tropical,[ 3 ] no debe hacernos olvidar, y mucho menos silenciar el regusto amargo de su trilogía nuclear.[ 4 ] En otras palabras, teniendo lugar el devorador, advertiría un crítico perspicaz,[ 5 ] entramos como un banquete, no como un invitado. ¿Antropofagia? Si quieren, ¿por qué no? pero negativo.
Ni siquiera la conexión con la literatura brasileña en general puede dar cuenta de la peculiaridad del director, rasgo común a casi todos nuestros cineastas modernos, cine nouvistas o no, cuyo número y calidad de adaptaciones atestiguan el empeño del nuevo arte por consagrarse, a la manera de la novela nacional, como “instrumento de descubrimiento e interpretación”, en palabras de Antonio Cándido en un célebre subcapítulo.[ 6 ]
Es conocida la estima, para quedar en lo más visible, de Glauber Rocha por Euclides da Cunha y Guimarães Rosa, de Nelson Pereira dos Santos y Leon Hirszman por Graciliano Ramos y Lima Barreto, de Paulo César Saraceni por Lúcio Cardoso, de Roberto Santos de Guimarães Rosa, etc., eximiendome de enumerar los nombres de tantas películas inspiradas, notorias y notables para varios títulos. Cierta formación literaria, cierto cultivo de las letras, ciertas obsesiones literarias personales, confesadas o no, cierta centralidad de la literatura, en fin, fue francamente la norma en Brasil hasta más o menos mediados del siglo XX, cuando el audiovisual y los medios la cultura estaba obviamente lejos de convertirse en autónoma, no es de extrañar, por lo tanto, que las letras sean un recurso siempre a mano.
Si dijéramos que Joaquim Pedro problematiza sus fuentes literarias, actualizándolas críticamente, seguiríamos sin encontrar su marca registrada. Todos los CinemaNovistas, en mayor o menor medida, con mayor o menor talento, compartieron el mismo programa, preocupados de que estuvieran trasladando la realidad brasileña a la pantalla. No es en otro sentido que se acusan analogías entre el Modernismo y el Cinema Novo, una especie de politización del “nacionalismo cultural y la experimentación estética” del primero.[ 7 ] Todos los CinemaNovists, fáciles de predecir en un cine eminentemente político, no podían prescindir de un enfoque reflexivo e investigativo; de lo contrario… no serían más que académicos.
Si no es exclusivamente la vinculación con la literatura lo que distingue a Joaquim Pedro, ni con cierta literatura, el Modernismo de los años veinte, como se suele señalar parcialmente, ni la problematización de los textos literarios, con su actualización crítica y la renovación de su poder de el fuego, prerrogativa casi obligada de un movimiento estético politizado como el Cinema Novo, ¿habrá realmente alguna marca de nacimiento anterior?
La literatura, el Modernismo de los años 20, las fuentes problematizadoras, la actualización crítica, la politización de los textos, son rasgos que evidentemente ayudan a diseñar el perfil del director, pero no lo singularizan en medio del movimiento cinemanovista. Lo que lo distingue, sin necesariamente adquirir superioridad, es su atracción por lo casi infilmable, su fascinación por lo casi inadaptable.
En otras palabras, Joaquim problematiza textos que ya son muy problemáticos para cualquier compañía cinematográfica. Sus elecciones son, desde este punto de vista, más inquietantes. No son sólo novelas, por así decirlo, más resistentes a la adaptación literaria, las que llegan a la pantalla, como la rapsodia macunaímica, sino también poemas, relatos de casos, cuentos, incluso manifiestos y prólogos... qué sé yo. ? tampoco te dejaría indiferente. Basta pensar en su último proyecto, debidamente guionado: filmar Casa Grande y Senzala.[ 8 ]
(Juzgar mal lo que perdimos con la muerte prematura del cineasta en 1988, a la edad de 56 años, pr'além d'El imponderable Bento contra el Criollo Volador, DeO
Fallecido, un proyecto fundado en las voluminosas memorias de Pedro Nava,[ 9 ] basta ver, producido para GNT en 2001 en cuatro episodios de casi una hora cada uno, el Casa Grande y Senzala de Nelson Pereira dos Santos… turística, incensaria, demagoga, nauseabunda.)
Gilda de Mello e Souza observa, apelando a la psicología del creador, un “método peculiar” del cineasta, siempre dispuesto a ir en contra de las expectativas, a tomar los caminos más tortuosos de la transposición del texto, en contraposición a caminos obviamente más naturales.[ 10 ] Calculemos, pues, los efectos de este contramétodo, aplicado a la materia más o menos insubordinada. Será al revés del revés del revés... que puede funcionar, sin duda, y funcionó muchas veces, como también puede resultar en el mal uso de los recursos cinematográficos.[ 11 ]
La audacia paga su precio a sabiendas, y coleccionarla es parte del buen comercio intelectual. Estamos convencidos de que todos, sus espectadores y admiradores, se sienten más que bien pagados, gratificados. El botín es precioso. La responsabilidad estética, sin embargo, también pasa factura, animando a las nuevas generaciones a ampliar el capital simbólico acumulado.
Es su audacia, personal y colectiva a la vez, individual y nacional en cierta medida, — la aventura estética de Joaquim Pedro de Andrade, en definitiva, artística y política, con sus altibajos, asumida, sin embargo, con la el rigor y la honestidad del gran arte, que debe ocupar la tarea reflexiva. Un desafío que aceptamos modestamente, en la medida de nuestras fuerzas, sin omitir, por fidelidad a los principios y respeto a la integridad moral e intelectual de nuestro autor, las eventuales abrasiones de un lado a otro, dolorosas ciertamente, pero naturales en un cuerpo. al cuerpo con obras distantes de un temperamento igualmente distante.
No habrá mayor elogio que la crítica.
gigante dormido
En el avión que se abre El maestro, allí lo vemos descender de la imponente casa señorial de Santo Antônio de Apipucos en Recife (hoy Fundación Gilberto Freyre); pasear de madrugada por el jardín “rústico”, entre “mangueras y yacas”; escribiendo en un “tablero de pino de riga”, tendido en un sillón, en su vasta biblioteca, ocupando varias habitaciones; bebiendo “frugal café con leche”, servido por su esposa Madalena, mientras lee la correspondencia traída en bandeja por Manuel, “con nuestra familia desde hace muchos años”, un criado disfrazado de negro; descansar en la playa de Boa Viagem, cuyo “color del mar” Mestre no se cansa de admirar desde niño; colocando paternalmente una mano sobre el hombro de Bia, la cocinera, friendo “el mejor pescado de Pernambuco, caballa pierna de niña”, siempre “bajo la dirección de Madalena, mi esposa”; preparando, “cuando hay invitados”, un golpe de pitanga, maracuyá y hierbabuena, “todo de la finca Apipucos”; acostado por la tarde en “la hamaca de Ceará”, con el gato a sus pies y la mujer a su lado, tejiendo, mientras disfruta de una pipa, “leyendo o releyendo algún libro fuera de mi especialidad”.
Si no supiéramos quién fue, probablemente seguiríamos en la misma situación de ignorancia. Allí vemos a un señor, de unos sesenta años, listando sus propiedades y desfilando por ellas, una casona con viejos azulejos portugueses, un jardín tropical, una biblioteca muy respetable, una buena esposa y una fiel sirvienta (o viceversa), saliendo Dios sabe qué catacumba de la historia con esa librea, una playa prácticamente privada, una cocinera entregada, preparando los mejores pescados de la región, ingredientes autóctonos para un buen golpe, en caso de visitantes, para enfatizar la importancia social de la distinción, una buena hamaca para descansar los huesos de su oficio, rodeado de su mujer y gato mascota (o viceversa), con una buena pipa y un buen libro de poesía, para distraerlo de su ingaia ciencia.
A la obra del célebre sociólogo, sin embargo, nada, ninguna referencia directa. Es cierto que aquí y allá surgen alusiones, que, justo al comienzo de la película, nos encontramos frente a frente con toda esa casa grande… ¡una casa grande! ocupando casi toda la pantalla, que el personaje es un erudito metódico, por la biblioteca monumental, por el trabajo diario en ella, por la mención de su “especialidad”… Sobre lo que hizo o hace, sobre su trabajo pasado o presente o por venir - nada.
Silencio justificado, sin duda. No era un documental cualquiera, el objetivo era captar al hombre en su día a día, reproducir en imágenes lo que él mismo había escrito sobre sus actividades cotidianas. Además, el sociólogo y su obra no necesitaban presentación. Justificable, sin duda. Solo para notar que no era un “autor” cualquiera, que su conversión en “hombre” estaría a un paso de convertirlo en su “personaje”…
Es así como, a través de una operación casi simple, aparece ante nuestros ojos el Brasil patriarcal en persona, una especie de presencia viva pero fantasmal de un pasado que aún acecha. Más allá o por debajo del autor, se asoma cierto personaje histórico familiar, el hijo ilustre de la casa solariega, el hidalgo erudito y amante de las genealogías y los honores, siempre dispuesto a proclamar la distinción, sean los “más de 20 mil volúmenes repartidos por varias habitaciones”, o los azulejos del siglo XVIII, procedentes de Portugal, de su “vieja casa de molino”.
Ante el célebre estudioso del patriarcado brasileño, encontramos a su devoto adorador; más que el pensador, que el hacendado que alguna vez fue poderoso en la feliz movilización de las diversas ciencias humanas, “cuyo gran libro [Casa Grande y Senzala] estremeció a toda una generación, provocando en ella un deslumbramiento como no debió haber pocos en la historia mental de Brasil”,[ 12 ] encontramos al oligarca, al aristócrata rural, al propietario, en fin, celoso de los premios y trofeos acumulados a lo largo de su carrera de gloria.
Como puede verse, estamos lejos del revolucionario Freyre que, con su investigación sobre la familia patriarcal, girando su intimidad, ayudó a comprender la ausencia de alteridad en la sociedad brasileña, gracias a la invasión del otro, cuya posesión el Propietario podría disfrutar de agosto.[ 13 ] Aquí no podemos ni imaginar “aquel Gilberto” que recuerda Antonio Cándido con motivo de su muerte en 1987, “aquel Gilberto” de 1933 a 1945, “uno de los mayores ejemplos de resistencia y conciencia radical en Brasil”, por su lucha contra dictadura del Estado Novo, ese “maestro de la radicalidad” que subvirtió “la concepción de la historia social, hablando con delicioso desahogo del sexo, de las relaciones familiares, de la comida, del vestido”, además del “discernimiento ilustrado con que sugería la importancia de la rasgos menores, hechos humildes: el saludo, la receta del dulce, la fiesta patronal, el bigote, el anuncio del periódico, la anécdota", hasta el punto de romper, sin exagerar, "un nuevo horizonte, obligando a todos a enfrentarse patrimonio, desplazando el eje interpretativo de la raza a la cultura, dosificando con extraordinaria inventiva el papel simultáneo del paisaje físico, la casa, la alimentación, las relaciones domésticas, el sistema económico, las formas de mando, el sadismo social”.[ 14 ]
No estamos, sin embargo, en el caldero de los años 1960, antes de que Gilberto fuera excomulgado por la izquierda con asumir posiciones cada vez más reaccionarias, luchar contra las Ligas Campesinas, denigrar el comunismo internacional, apoyar al régimen militar, hacer un programa para la Arena, etc. afuera.[ 15 ]
A fines de la década de 50, nos encontramos frente a ese otro Gilberto, pacificado con los años, cuyos libros entonces recientes constituían la “filosofía oficial del colonialismo portugués” en África;[ 16 ] aquel otro lusotropicalista Gilberto, por exportación y usufructo del imperio portugués,[ 17 ] cuya faceta de ideólogo, sin embargo —cabe señalar—, era un tanto clandestina en la época.[ 18 ]
Será el Gilberto de los años 50, el patriarca consolado y tranquilizado, quien ambientará el primer cortometraje de Joaquim Pedro. Ni el revolucionario de primera hora ni el reaccionario de los años 60, ni el ideólogo semiclandestino del imperialismo portugués. El cortometraje se centra en el conservador Gilberto, reproduciendo más o menos la visión que se fue gestando en torno a los caminos descarriados del Maestro de Apipucos.
En este sentido, lo que hábilmente hace la película es cambiarlo, como hemos visto, de sujeto a objeto, de autor a personaje en el libro mismo. Aprovechando una de las prosas menos felices del admirable prosista que fue Freyre en sus primeras obras, por Casa Grande y Senzala, de 1933, de la Casas y Mocambos, de 1936, y pareciendo sólo reproducir en imágenes la narración del propio Maestro, en su prosaica reconstitución de la vida cotidiana, el corto, malicioso, parece deleitarse en acentuar las debilidades, el provincianismo del gran señor, en convertirlo en una especie de sobreviviente, del remanente vivo de su objeto de investigación.
Sin embargo, no nos engañemos. Una vez que se fija el foco, no todo se ve claro y distinto. El retrato, severo, a veces parece suavizarse. Sobre las palabras de Freyre, escritas de su puño y letra y narradas con su propia voz, se superponen imágenes del director que crean un cierto juego, una cierta duplicidad entre retrato, ironía, y autorretrato, conmemorativo, que a veces puede confundir, llevándonos a suspender el juicio, para preguntar hasta qué punto es realmente ironía o burla por parte del joven hijo del viejo amigo. Más enfáticamente, podemos preguntarnos hasta qué punto la imagen y la voz están incluso desconectadas.
Hay circunstancias atenuantes, no hay duda. El actor, seamos sinceros, no ayudó, tal fue la falta de naturalidad, la torpeza de la auto-encarnación: leer la correspondencia en la mesa del desayuno, el beso en la frente de la mujer, la mano en el estómago con hambre... rayando en el mazzaropic. Después, quién sabe, todo podría no ser más que un malentendido, una torpeza por ambas partes, un viejo intelectual intimidado por la exposición y un joven director todavía torpe, aprendiz del nuevo oficio y sus misterios. Pero cuando nos detenemos en algunas escenas, por no hablar del discurso impuesto, surge la sospecha. ¿Poner una mano patriarcalmente familiar en el hombro del cocinero? ¿Reducirlo a un gatito que se lame los labios de satisfacción? (¿Lapso de continuidad?) ¿Leyendo a la hamaca, pipa, mientras la mujer cose? Y el toque final de clase: ¿ser atendido por el sirviente negro con librea?
(Por cierto, cabe decir entre paréntesis, el joven hijo de la travesura del viejo amigo bien podría entrar, como anotó en una hoja de papel sobre una “tabla de pino de riga”, en la obra que Freyre pensó: “Un libro que alguien necesita escribir es esto: la historia de la vida estudiantil en Brasil”.)
Si por momentos puede persistir la ambigüedad entre retrato y autorretrato, si el joven director no supo, por inexperiencia, equilibrar su mano, pasando de una broma ligera, a enmarcar con humor el “orden particular” de su mesa de trabajo , repleto de libros y notas, hasta casi bromear, acercándolo a un coño satisfecho, — si no hubo finalmente una deliberada intención burlona, la secuencia inicial, en todo caso, puede retomar la ironía por casi todos los poros de la película. La casa principal, agrandada en el plano lateral central, y rodeada por el canto marista de los vecinos, evoca una iglesia, un verdadero templo, desencadenando resonancias casi incontrolables. ¿¡Saliendo de un templo…!? paseando por el paraiso...!? ¿semidiós? Adán del Nuevo Mundo? pionero? descubridor…? pero con un bastón!?
Interpretada en esta clave la apertura, y por lo que podemos hablar de ella en un corto tan breve, de nueve minutos, el desarrollo continúa en tono menor. De Adán del Nuevo Mundo, aunque anciano, señor del paraíso tropical, aunque a tropezones, desciende a noble erudito, enredado en un bosque de libros; se convierte en propietario, rindiendo culto a su propia personalidad frente a un altar de azulejos; pasa por un patriarca nostálgico, nostálgico por sus ocho años; asume la condición de distinguido aristócrata nacional, cultivando las tradiciones populares, como conviene a la nobleza de la tierra, con buen compás; se domestica a sí mismo hasta convertirse en un gatito inofensivo, hasta que termina patriarcalmente enredado en una buena red.
En tales subidas y bajadas, para bien o para mal, con más o menos saltos mortales, con más o menos intención lúdica, la distancia que uno recorre para acabar excavando es tal que uno se pregunta si realmente estamos ante un descubridor de la país... Pero lo somos. Por si la inauguración fuera poco, la música de Villa-Lobos Descubrimiento de Brasil,[ 19 ] suite orquestal compuesta originalmente para la película homónima por Humberto Mauro, de 1937, no deja lugar a dudas.[ 20 ] Alude al tema del descubrimiento del país por parte del sociólogo en la década de 30.
La mención de la obra, sin embargo, al estilo del “fondo musical” de apertura, sigue confirmando la distancia entre el pasado y el presente, la figura y el fondo, entre el conservador de entonces y el revolucionario de los primeros días. . El paso elegido, de “evocación de la calma del mar”,[ 21 ] subraya los tiempos tranquilos, post-épicos, por así decirlo, que disfrutó entonces el marinero retirado, olvidando los mares nunca antes navegados. De la misma manera, en la biblioteca, en lugar de la “largo apasionado”, como cabría esperar, “sugiriendo la determinación” del conquistador, como dice el crítico musical, escuchamos con nostalgia… ¡Bach![ 22 ] Al salir de la cocina[ 23 ] después del café, abres una puerta y, por así decirlo, ves el horizonte infinito, o en la playa, caminando hacia el mar épico, pierdes otra oportunidad. en lugar de "largo apasionado”, como cabría esperar, “sugiriendo la determinación” del conquistador, vuelve otro Bach… lento, grave, melancólico. De vuelta en la cocina, entra con Villa-Lobos y su Preludio #2 para guitarra, tradicionalmente tomado como homenaje al carioca malandro, brejeiro…[ 24 ]
Brejeiro, Freyre?! Capadocia?[ 25 ]
Quizás la palabra “capadocio”, en su evolución semántica, manifieste más que la ambivalencia del joven director de izquierdas, una mezcla de (poca) reverencia y (mucha) irreverencia, frente al conservador amigo de su padre. Del “seresteiro”, modernista, al “cabotino”, del pasado, ¿podría haber un retrato más fidedigno?
Descubrimiento de Brasil, finalmente, abriendo el corto, acentúa, en su sereno paso, el proceso de acomodación del intelectual. De un pensador original, verdaderamente inaugural, con derecho, en una mirada positiva, a bajar de un templo, tocado por música sacra y señor de un paraíso tropical, donde vaga con su bastón feroz, lo volvemos a encontrar al final , repasando la vida cotidiana de un propietario ilustrado, como un hacendado jubilado (en ambos sentidos, siempre)… enredado en la red.[ 26 ]
La red no es nueva y atrapa a mucha gente.
No está, sin embargo, en la conversión del sujeto en objeto, del estudioso Freyre al patriarca Freyre, del autor de casa-grande en el carácter de la casa solariega, donde reside, hoy, a nuestro juicio, el principal interés del cortometraje. Desde un principio, el Maestro de Apipucos nunca ocultó su origen social, ostentando, además, con orgullo, su condición de miembro egregio de un ilustre linaje de la oligarquía nororiental. La reflexión, la interrogación que nos puede inspirar en la película, más aguda y contemporánea, pasa por esta caracterización, más o menos regalada por todos y siempre asumida por el propio personaje, sin limitarse a ella.
¿Cuál es esta trayectoria común que parece no perdonar a casi nadie? De Freyre a Fernando Henrique, la historia se repite, como una tragedia, una y otra vez. ¿Qué país es este que pone a dormir a las mejores mentes? ¿Qué es ese sueño profundo que nos hace olvidar los mejores sueños?
Con eso, no queremos generalizar indebidamente una trayectoria personal, recomponiendo los registros contra los intelectuales brasileños, incapaces de romper radicalmente con sus lazos de clase. Se trata quizás de aguzar la vista y el oído para percibir cuánta alienación puede subsistir todavía en nuestra condición intelectual, cuya actividad, aun transformando, corre el riesgo siempre inminente de adormecernos en el sueño profundo del gigante dormido.
La desconfianza de Joaquín reaparecería una década más tarde, en otras circunstancias históricas, con Los Inconfidentes, de 1972. En todo caso, no se puede negar, razonablemente fundado, creemos, ya cierto prejuicio del joven cineasta con los intelectuales de su círculo, y clase.
bandera popular
La alienación, el encierro, la “castelación” intelectual, también podría demostrarlo, si no fuera explorado en una dirección diametralmente opuesta, el otro cortometraje, El poeta del castillo, una pequeña obra maestra que data del mismo año d'El Maestro de Apipucos, 1959, y con la que compuso una especie de díptico.
Aunque brutalmente truncado,[ 27 ] el inicio de la película sobre Manuel Bandeira deja entrever un relámpago de la capilla de Glória y el comienzo de “Poema do callejón”, en la voz del poeta: “Lo que importa es el paisaje”.[ 28 ] El pareado decapitado, dijo cuando la cámara se cerró sobre el libro que el Mestre leía en la hamaca, Poesía, coronado por el nombre de su primo, anunciaba la primera encarnación del Poeta del Castillo.
Inmediatamente después de la vida razonablemente cómoda de Freyre, la frágil figura del poeta deja una profunda impresión, caminando por el “callejón”, una calle sucia, entre feos edificios, llegando a la tiendita a comprar leche, tosiendo la misma tos de siempre. En esta situación, de la “casa-grande” a los “mocambos” del centro de Río de Janeiro, ¿qué importa el paisaje del Brasil antiguo, la gloria del Brasil patriarcal, si lo que ves es el “callejón” de Brasil? — parece sugerir la apertura del cortometraje.
Y el poeta camina, detrás de cajas de bebidas, hasta llegar a la puerta del colmado, se detiene en la entrada, le pasa el litro de leche vacío al dueño, baja la cabeza y tose con la mano en la boca, suavemente. Mientras espera la leche, la cámara aprovecha y recorre el lugar, acentuando su fealdad y suciedad. En posesión del litro lleno, el poeta camina lento, se detiene, mirada doliente, y suelta, como pensando, los primeros tres versos de “Belo Belo”: “Hermosa hermosa mi hermosa / tengo todo lo que no quiero / no tengo nada de lo que quiero”. Volviendo a caminar, se ve al poeta zambullirse, desde arriba, entre los escombros de la calle, diminuto, “menor”, casi huérfano, con leche en mano, hasta llegar al edificio, cuando un contragolpe hace que el El edificio crece espantosamente, convirtiéndolo en una especie de centinela infranqueable e indicando el sentimiento de opresión y prisión del poeta.
La primera secuencia de la película, regida por el segundo movimiento (Preludio/Modinha) la bachianas n.º 1, triste, triste, recuerda naturalmente al poeta que vivió, en una “calle a un codo, en el corazón de Lapa”, su callejón, de 1933 a 1942, y que miraba desde la ventana de su dormitorio, como narra en el Itinerario Pasargada, de 1954, “el callejón sucio, abajo, donde vivía tanta gente pobre —lavanderas y costureras, fotógrafos del Passeio Público, mozos de cafés”, desviando la mirada del paisaje más turístico y agradable, “las copas de los árboles el Passeio Public, los patios del Convento do Carmo, la bahía, la capilla de Glória do Outeiro”. Y completa el poeta: “Ese sentimiento de solidaridad con la miseria es lo que traté de poner en 'Poema do Beco' (…)”.
Continuando el registro poético de la pobreza, es también la humilde vida cotidiana,[ 29 ] comenzó con la compra de leche en la esquina, que marcará la pauta de la segunda secuencia, cuando el edificio centinela se convierte, mediante un corte analógico, en el faggot, un “edificio” de ollas y sartenes, visto desde abajo arriba, en contrabando, de la que el poeta saca una pequeña cacerola para calentar el café y la leche.
Dentro de la cocina del apartamento, encontramos al poeta en bata de baño, preparando lentamente su desayuno, abriendo estantes, calentando la leche en una cacerola pequeña, haciendo dos tostadas en la tostadora, colocando la taza debajo de la campana, acomodando la bandeja, yendo a la mesa a la ventana, abriéndola, sentándose, untando su pan con mantequilla, y comenzando a tomar su café. Entre gestos prosaicos y pausados, la voz del poeta despliega su famoso "Testamento".[ 30 ]
Viéndolo así, en bata, preparándose su propio café, soplando la boca de la vieja estufa, pobre y sola, para que se incendie, uno no puede evitar retroceder aún más en el tiempo, hasta 1920, cuando el poeta, habiendo perdido su padre y al mudarse a la Rua do Curvelo, se da cuenta de la magnitud de su orfandad: “era justo que tendría que enfrentar la pobreza y la muerte”. Como se indica en Itinerario, junto con la “pobreza más dura y valiente”, que vio desde su ventana, y los “caminos de la infancia”, que volvió a aprender con “los niños sin ley ni rey”, devolviéndolo a su infancia en Pernambuco, acredita el poeta al “entorno de Morro do Curvelo”,[ 31 ] donde residió hasta 1933, “el elemento de humilde cotidianidad que desde entonces se empezó a sentir en mi poesía”.
Continuando con la reconstitución de su “humilde vida cotidiana”, lo encontramos a continuación en la sala de la biblioteca, luego de abrir la ventana, iniciando su trabajo diario, y creemos discernir algo de su mitología personal y literaria, entre los libros, recuerdos y retratos (¿del joven padre? ¿de Jaime Ovalle?), como el de la acompañante “estatuilla de yeso”.[ 32 ] El poeta se agacha a recoger un libro, lo hojea, lo devuelve, busca otro, lo recoge… En un corte, ya lo pillamos sin albornoz, tumbado en la cama, sacando la máquina de escribir, poniendo el papel encendido, empezando a escribir, a trabajar. En esta secuencia, la cámara le dedica un ferviente pero delicado culto, tomándolo de frente, de perfil, como dando vueltas a su alrededor, incendiándolo levemente, enfocando sus manos en la máquina de escribir, consultando el diccionario... Es sólo en ese momento que nos damos cuenta que el poeta que vemos no es precisamente el poeta de Lapa, o el poeta de Curvelo; que este poeta no es precisamente el poeta del callejón.
En 1959, a la edad de 73, 74 años, relativamente célebre, el Poeta del Castillo gozaba del justo privilegio del reconocimiento en vida. Incluso recordamos, de pasada, su busto esculpido, en la biblioteca... (y un plano busca resaltar, casi uno al lado del otro, ambos bustos, el de bronce y el del poeta, agachado, buscando un libro y girando su cabeza hacia atrás, como a petición del director). Con casi veinte años en la Academia, a la que ingresó en 1940, estamos, de hecho, ante el poeta consagrado, y casi literalmente, desde el año anterior, en 1958, se había publicado en biblia la edición de sus obras por la Editora Aguilar. papel. Como si no bastaran las luces consagradoras del cine (cuya aureola era entonces más luminosa), el poeta podía ahora darse el lujo de “negarse a sí mismo” públicamente, deteniéndose y yendo a consultar en el diccionario la impronta vernácula de una palabra.[ 33 ] En fin, estaba en esa posición de quien se cansó de ser moderno para ser eterno...
Sólo aquí nos damos cuenta de que el corto retrocedió mucho tiempo, como volviendo al poeta de Lapa y al poeta de Curvelo, su vida en las décadas de 20 y 30, recreando, desde los primeros planos, al poeta de callejón, anunciado en el apertura truncada.
La canalización, en el paso del “callejón” a la cocina, no supone, como hemos visto, ruptura alguna. Pobre y enfermo, desvalido, “lánguido y lamentándose”, aprisionado y atrancado por la garita, así es el poeta que llega a desayunar. En el mismo ambiente humilde, preparando un modesto desayuno, el poeta parece atestiguar, por las sucesivas pérdidas que enumera su “Testamento”, el encauzamiento de su vida… también ella se convirtió en un callejón sin salida. (Por dónde se fue, y por dónde encontró a los hombres, dan testimonio de su obra “humilde”).
En la cama,[ 34 ] Consulta el diccionario interrumpido por el timbre del teléfono, el poeta contesta, y se ríe tan fuerte que casi podemos oírlo en su risa franca. Después de apagarlo, tras una breve vacilación, amenazando con volver al trabajo, salta de la cama con decisión, a ritmo de fuga o fugato, y comienza a arreglarse desabrochándose el pijama.[ 35 ] Es entonces cuando comienza la secuencia final, hacia Pasárgada, bajo los auspicios del poema popular.[ 36 ]
En pantalón y camisa, sentado en la cama, en completa intimidad, “el amigo del rey” se calza las medias agujereadas, se pone la corbata en la terraza, con Santos Dumont de fondo, aprendiendo por fin la lección de dejar ese el aeropuerto le dio “todas las mañanas”.[ 37 ] En la sala, en chaqueta, listo, abre un mueble para sacar dinero, documentos, —no sin antes pensar en tomarse un rato con su sufrido “escayola comercial”, como la despedida de un viejo amigo,— y pégalos en el bolsillo. Ya en la calle, en otro corte continuo, lo vemos sacando la mano del bolsillo y pagando el periódico en el quiosco, caminando por la acera, leyendo un poco los titulares, interesado, encontrándose con un transeúnte (¿amigo? ¿admirador? ), abrazándola al modo brasileño, cruzando la calle, hasta la mediana central de la avenida, pasando frente a la Academia Brasileira de Letras, continuando por la avenida, bajo la copa de los árboles, con paso firme y decidido. La cámara que le acompaña, procede al final con un movimiento relámpago de elevación, trascendente, desde el suelo hasta el cielo, como siguiendo su sombra (¿alma?), hasta su destino final, Pasárgada… ¿El otro mundo?[ 38 ]
Una vez terminado el cortometraje, no podemos dejar de advertir que el torpedo-poeta, firme, resuelto, libre, dista mucho de ese anciano frágil, desolado y melancólico de la primera parte de la película. Caminando resueltamente hacia nosotros, de frente, casi marchando, el contraste es impactante. ¿Cómo surgió, y con tanta naturalidad que casi lo soltamos?
Recomponiendo el cortometraje en términos generales, no observamos realmente rupturas. Las transiciones, suaves, suelen estar protagonizadas por los cantos, que marcan el progreso espiritual del poeta. Lúgubre en el callejón, bajo la “modinha” de Villa-Lobos, íntima y melancólica en la biblioteca, al toque de la Pavana para orquesta y flauta (op. 50), de Fauré, y… diccionario geográfico al final, siguiendo los pasos de Pasárgada.[ 39 ] Incluso en la secuencia en la biblioteca o en la cama, indignados por el ahijado, el cambio, el paso del tiempo, es apenas perceptible. Es como si su actividad literaria, largamente observada y admirada (¡un minuto y medio!), llamara repentinamente nuestra atención, abriendo la “elipse temporal”,[ 40 ] el salto del pasado al presente, del poeta del callejón al poeta del castillo. El único instante en el que la armonía interior de la película podría desfallecer, suspendida en versos y acordes, marca el inicio de la última secuencia. El único ruido ambiental de la película, el timbre del teléfono, insistente,[ 41 ] reproduce la llamada del mundo, la Pasargada y su promesa de felicidad terrenal.
La naturalidad conseguida es ya obra de cierto virtuosismo por parte del director, ya que Joaquim Pedro parece esforzarse en perfeccionar sus encuadres y encadenamientos.[ 42 ] Pero la evidencia de la discontinuidad temporal nos obliga a revisar la unidad de la película, recomponiendo, con más detalle, su aspecto ficcional.
Gran parte de esta naturalidad se debe al tempo musical, como decíamos, que señala los estados de ánimo del poeta, pero también gran parte de su éxito se debe a la integración de perspectivas de uno y otro, a la cierta fusión de puntos de vista, que proporciona el juego, a menudo es difícil distinguir entre la cámara subjetiva, la “mirada” del poeta, y la cámara objetiva, la del director. En esa dirección, los planos de los callejones no sólo describen la fealdad y la suciedad del lugar, sino que traducen la mirada del poeta, si no su sentimiento.
Así que la cámara, después de unos “retratos” del callejón cerrado, se mueve, sube (¿trepa?) lentamente los pisos y, después de dar la vuelta, tal vez expresando la imposibilidad de la aventura, el muro infranqueable de los edificios, se desliza (¿decepcionantemente?) , unido por una puerta comercial enrejada. Indicando la "prisión" del poeta, la cámara, que venía deslizándose de la pared, "sigue" (en un nuevo corte continuo) deslizándose a través de la puerta enrejada, mostrándola casi completamente cerrada, entreabierta sólo por la parte inferior, y por cuyo hueco , anticipando el En el último movimiento de la película, podemos imaginar el futuro vuelo de Bandeira hacia Pasárgada.
Duplicidad de la mirada, deslizándose en la identidad; transiciones suaves, espaciales y temporales; anticipaciones calculadas… Evidentemente, la naturalidad no fue conquistada sino mediante el uso acertado de procedimientos ficcionales. Aparte de los recursos, sin embargo, eso no es todo. El corto, el documental es, en cierta medida, enteramente ficticio, si pensamos que esboza una fábula de liberación, prácticamente en tres tiempos, pasado, presente y futuro (o camino de él). Del poeta del callejón al Poeta del Castillo, y de éste al poeta de Pasárgada, la narración construye diversas articulaciones, favoreciendo ese juego de ecos y espejos, de simetrías y coincidencias, que produce toda obra acabada. Repasemos, a modo de recordatorio, el juego de espejos entre imagen y poesía, con la "minoría" y el "orfanato" del poeta anticipando los versos del "Testamento", visibles en el plano superior, sumergidos, del poeta, pequeño y con leche en mano en el callejón solitario; entre imagen y estado de ánimo, con la aparición abrupta del edificio centinela; entre tempo musical y tempo espiritual, presentes a lo largo de la película, o entre música y poesía, sensible en la secuencia de Pasárgada, con la melodía “imitando” las travesuras del poema, etc.
La articulación narrativa llega al refinamiento, deliberado o no, poco importa, de incluso proponer homologías insólitas, una de las cuales, por cierto, haría babear a cualquier constructivista. Así, en la cocina, por ejemplo, preparando el café, el poeta despliega su “Testamento”. Si prestamos mucha atención, notaremos que el poema se desarrolla exactamente como la puerta comercial enrejada, la “prisión”, dejando también una abertura para la evasión. En efecto, después de desplegar su “minoría” absoluta a lo largo de los versos, canalización de su destino hacia la poesía, y a través de los cuales, por otra parte, irrigaba y enriquecía la vida sustraída, — la última estrofa contempla una salida, una voluntad de lucha, la posibilidad misma de enrolarse, digamos, para mantenernos en el mismo campo retórico:
No hago poemas de guerra.
No lo sé porque no lo sé.
Pero en un torpedo suicida
Con mucho gusto daré mi vida
¡En la pelea no peleé!
Su “Testamento”, escrito en plena guerra, no dejaría de ser, a su manera muy discreta, un libelo de lucha.
Sin embargo, no radica en el refinamiento estético, en el juego especular entre poema y prisión figurativa, lo que es decisivo. Lo más importante es que la articulación también abre la brecha por la que un poeta salta del otro... naturalmente, siempre. El poeta callejero, en otras palabras, ya lleva dentro de sí el “torpedo suicida” que lo conducirá a la libertad. El poeta de la prisión ya lleva dentro de sí al poeta de la liberación.
Si no hubiera, en el corazón mismo del documental, una fábula, la historia de la emancipación, de más está decir que el poema servido en el desayuno podría ser otro, entre tantos en la obra del poeta, y que encajaría perfectamente en el humilde foto de la cocina.[ 43 ] No es que el “Testamento” no sea “típicamente” bandeiriano, en tono sereno, resuelto, cada-cosa-en-su-lugar. Sin embargo, el poema elegido tiene una peculiaridad; pertenece a aquellos que, aunque muy personales, destilan “emoción social”, como aclara el poeta en el Itinerario.[ 44 ] Un poema cuidadosamente seleccionado,[ 45 ] en la que, junto a la síntesis biográfica, expresada en tono confesional, siempre seductor, y en la métrica más popular de la lengua (el redondo mayor, el verso de siete sílabas), el consuelo y la reconciliación, señas de identidad de Bandeira, no suprimen la disposición de sacrificio, el grito de batalla final. De tal manera que la resignación personal no equivalga a apatía o conformismo.
Así, si se elige el “Testamento” por su doble cara (personal y social), acompañando al “Poema do callejón” y su solidaridad con la miseria; si el “poeta del callejón” declina sólo los tres primeros versos de “Belo Belo” y suprime el resto del poema (¿por su mitología excesivamente personal?[ 46 ]), para marcar profundamente la insolidaridad del poeta, no es de extrañar que “voy a ir a Pasárgada” también esté desplazado en el tiempo y el espacio.
sabemos por Itinerario que el poema golpeó dos veces al poeta, en el cerro Curvelo, en estados de “profundo desánimo”. Fracasado el primer intento, que no pasó del “grito absurdo”, dejó el segundo “sin esfuerzo”, años después, “en idénticas circunstancias de hastío y desaliento”. En la película, a su vez, en un momento de recogimiento sereno, de trabajo concentrado, es la llamada telefónica (¿la voz del rey? ¿de Pasárgada?) la que parece despertarlo. El mundo lo invitó (¿convocó?). El poeta no dudó y cayó en la trampa.[ 47 ] En esta narración, pues, a diferencia de la literaria, el grito no nace de ningún movimiento interior, interno, profundo; no nace de ningún callejón de la existencia. En otras palabras, atenuada la carga lírica que envuelve la génesis del poema, el grito de independencia tiene más aire de decisión que de imperativo del “subconsciente”.
En resumen, el poeta del callejón no es el Poeta del Castillo que no es el poeta de Pasárgada… No lo es, pero podría serlo, eso es lo que afirma la película en su integridad artística. Y, siendo así, podemos preguntarnos, con la mirada ya puesta en la continuidad: ¿qué puede significar hacer que una salga naturalmente de la otra, —naturalmente, por supuesto, en los términos constructivos que venimos analizando— el poeta del Castillo del poeta del callejón, el poeta de Pasargada por el poeta del Castillo? ¿Qué puede significar convertir en torpedo-poeta al poeta consagrado, insensible al trabajo? ¿Qué puede significar que el poeta “social” surja con naturalidad del poeta “humilde”? ¿No estaría la película insinuando un nuevo itinerario para Pasargada?
No quiero decir con esto que la película saque mágicamente, de dentro del poeta callejero, un poeta público, popular, partícipe, militante, kamikaze, casi uniformado... La bandera podría serlo todo, y ya me veo la nariz. apareciendo, con no disimulado desdén, gran poeta, poeta menor, poeta mayor, gran poeta menor, pero —¿¡poeta popular!? ¿Bandera popular? en el sentido ideológico, político? ¿Y cuán popular — sin gente? ¡Y ni siquiera piden grandes concentraciones! ¿Pero ni siquiera una pequeña reunión? ¿cualquier cosa? a lo sumo un par de pasarelas, tomadas de un vistazo, ¿probablemente viendo el rodaje desde las terrazas? y luego viene lo peor... Porque si creemos en una Bandera Popular... ¡ya está! Pasargada pronto se convierte en una utopía colectiva. Como es “amigo del rey” y hay toda la libertad del mundo, de Pasárgada al “reino de la libertad” es un tyrico… Y Joaquim Pedro, dejando al poeta a su izquierda, habría elaborado un nuevo itinerario por Pasargada!!!
He aquí que entramos en el puro reino de la ambigüedad, y, en el límite de la interpretación, apenas distinguimos entre el poeta y el director, el director y este autor... Pero el puro reino de la ambigüedad no significa el reino de la libertad interpretativa. - absoluto. Hay ambigüedades y ambigüedades, y al ajustar los grados, podemos ahorrar algunos pisos.
El carácter ficticio del documental, al reconstruir el itinerario del poeta, del callejón a la Pasárgada, de la cárcel a la libertad, crea una apertura que legitima la especulación. No se trata de discutir el estatuto genérico del cortometraje, ya sea ficción, ya sea documental, ya sea... discusión bizantina hoy. Después de todo, esto no es nada nuevo. El tratamiento, el juego ficcional, tanto el director ya lo había asumido[ 48 ] como ya ha sido señalado por la crítica especializada. Se trata de pensar, o especular, en el buen sentido, la coherencia interna que los procedimientos ficcionales imponen a la sucesión de sonidos e imágenes, hasta el punto de hacer tambalearse la fachada documental, en sentido estricto. En una palabra, se trata de agudizar los ojos y los oídos y ver y oír sobre qué bases se construye el guión de la emancipación.
El poeta del callejón y su “humilde cotidianidad”, con su dilatada demora temporal, es una construcción exquisita y minuciosa, de unos cinco minutos, bastante razonable, reconozcámoslo, para un cortometraje de diez. No se trata de falsificación, por supuesto, sino de fijar una imagen antigua y popular del poeta, apelando a la memoria colectiva. En la construcción de la figura frágil y aprisionada, a veces no es posible decidir, gracias a la negación del movimiento subjetivo/objetivo, dónde termina el final del poeta y comienza la mirada del director. Así, si la cámara, en la secuencia del callejón, traduce, por un lado, el sentimiento de encarcelamiento de Bandeira, y la dificultad de escapar, saltando edificios; por otra parte, descriptivo, objetivo, no se le puede negar un cierto poder de generalización. ¿Sería muy diferente de la condición “humilde” del poeta (en parte, construido), la condición de sus semejantes, apartamento de abajo o de arriba? ¿No evocaba el propio poeta callejero la pobreza que lo rodeaba? los callejones, los cerros, la “pobreza valiente” y la vida cotidiana? Su estilo humilde, decir con Davi Arrigucci, ¿no suponía una comunidad de vida y de sentimientos? no lo representa, el estilo humilde, la “población” de Bandeira, ¿quizás dándole aún mayor fuerza representativa? ¿Por qué exigir la presencia popular, si la ausencia, estilizada, puede ser más potente? El mismo dramatismo de su caracterización, reconocido por el poeta, ¿no busca despertar nuestra “emoción social”?[ 49 ]
Una Bandeira popular en este sentido, considerada la afinidad de la vida y la estilización poética de la humildad, no es precisamente una excrecencia, ni una aberración. Si es un poeta pobre, si es un “poeta de callejón”, ¿por qué no un poeta del pueblo? El cortometraje parece enseñarnos que de “hombre del pueblo” a “poeta del pueblo” tal vez no bastó más que un paso, y cortito. Un puente que podría autorizar su trabajo “humilde”.
Si un poeta tan popular, en esa medida humana, traiciona, casi sibilantemente, en la última estrofa de su “Testamento”, “intenso deseo de participación”, el itinerario de Pasárgada que ha ido recontando la película sufre una inflexión generalizadora, aunque leve. .
Utopía social… ¿Pasárgada? Pasargada… ¿otro mundo? sueño colectivo?
Valorando la humildad y humanidad del poeta, su itinerario del callejón a la Pasárgada, de la cárcel a la excarcelación, no nos cabe duda de que Joaquim Pedro recrea una Bandera Popular. Abriendo un horizonte más amplio, en cuanto a este popular o en cuanto al poeta, con su esencial solidaridad con los pobres y su “emoción social”, encarna a su “pueblo humilde”, el cortometraje en sí mismo no resuelve, dentro de su fronteras limitadas. Joaquim Pedro apenas comenzaba su itinerario…
Este nuevo itinerario, si es nuevo, puede haber sido inspirado por el “vo-me-emborismo popular y nacional” encontrado por Mário de Andrade en el poeta de Pasárgada.[ 50 ] La insinuación de una Bandeira popular, si no la sospecha, para los más sensibles —sobre todo en el sentido político-ideológico que pasó a asumir lo nacional-popular en los años 60— ciertamente conviene a la modularidad. El poeta callejero, sin embargo, cargado de “emoción social”, y armado de un testamento con sello bélico, no deja de fertilizar el imaginario histórico, en su viaje de liberación a Pasárgada, en su “fuga al mundo”, incluso más en una época de efervescencia, de lucha más franca, al punto de adquirir apariencias de un guión social más amplio, siempre humilde y humillado.
Finalmente, si pensamos en lo que viene a continuación de Joaquim Pedro, en un Curso de Gato,[ 51 ] del 61, en el que se consolida la lírica popular, o en una Garrincha, Alegría do Povo,[ 52 ] del 63, en el que también se levanta como bandera la “alegría del pueblo”, con su vida humilde y “poética”, puede ser que no haga falta modular tanto el significado de “popular”.
*Airton Paschoa es escritor, autor, entre otros libros, de Ver barcos (e-galaxia, 2021, 2ª edición, revista).
Salvo algún que otro ajuste y cierta actualización de la banda sonora, publicada bajo el título “El estreno de Joaquim Pedro: gigante dormido y Bandera Popular” en Revista USP No. 63, Sep/Oct/Nov/2004.
Notas
[ 1 ] Nelson Pereira dos Santos, con río, cuarenta grados (1955) y Río, Zona Norte (1957), como si inaugurara el cine moderno en el país, “un movimiento plural de estilos e ideas que, como otras cinematografías, produjo aquí la convergencia entre la 'política de los autores', el cine de bajo presupuesto y la renovación del lenguaje cinematográfico. , rasgos que marcan el cine moderno, frente al clásico y más plenamente industrial” (Ismail Xavier, “O Cinema Moderno Brasileiro”, cines n.º 4, Río de Janeiro, marzo/abril de 1997, p. 43).
[ 2 ] Para acompañar una investigación exhaustiva sobre la llamada primera etapa de Joaquim Pedro de Andrade, que involucra producción y recepción de películas, además de discusiones estéticas, por supuesto, ver el excelente trabajo de Luciana [Sá Leitão Corrêa de] Araújo, “Joaquim Pedro de Andrade: Primeiros Tempos”, tesis doctoral, 1999, mimeo.
[ 3 ] “Sendero tropical” (1976), cuarto episodio de Cuentos eróticos.
[ 4 ] Macunaima (1968) Los Inconfidentes (1972) y Guerra Conyugal (1974).
[ 5 ] Ismail Javier.
[ 6 ] Del cap. 3 (“Apariencia de ficción”) del segundo volumen de Formación de la Literatura Brasileña.
[ 7 ] Ismail Javier, op. cit., P. 49.
[ 8 ] Ver el hermoso libro organizado por Ana Maria Galano Joaquim Pedro de Andrade — Casa-grande, Senzala & Cía. — Guión y diario (RJ, Avión, 2001).
[ 9 ][9] Joaquín Pedro de Andrade, El imponderable Bento contra el Criollo Volador (SP, Marco Zero/Cinemateca Brasileira, 1990).
[ 10 ] "Los Inconfientes", ejercicios de lectura (São Paulo, Dos Ciudades, 1980, p. 197).
[ 11 ] Roberto Schwarz, a propósito de las crónicas de la baba-dictadura de Nélson Rodrigues, habla en alguna parte, divertidamente, de “apropiación indebida de los recursos literarios”.
[ 12 ] Antonio Cándido, recortes (São Paulo, Cia. das Letras, 1993, p. 82).
[ 13 ] Francisco de Oliveira, “Formação da Sociedade Brasileira”, ciclo de seminarios del programa de posgrado en el campo de la literatura brasileña (FFLCH/USP), primer semestre de 1999.
[ 14 ] Sincero, op. cit., P. 82, 83.
[ 15 ] “(…) Tomar como punto de partida su arresto político en 1934, cuando estaba asociado a la Izquierda Democrática, en virtud de haber organizado el 1943º Congreso Afrobrasileño. En esta fase ascendente, polémica y creadora, Gilberto fue incluso aclamado en 1946 en el Congreso Nacional como líder del Nordeste, en el movimiento que pretendía la liberación del fascismo.// Diputado electo por la UDN a la Cámara Federal, sirvió de 1950 a 1952, y en la Câmara fue considerada la gran esperanza de la 'izquierda aristocrática' del Nordeste. (…) En XNUMX firmó algunos cargos que, según algunos críticos, representaban un acercamiento a Getúlio Vargas, su ex verdugo (…). Uno de los periódicos populares de la época, última Hora, hizo una denuncia ese mismo año, afirmando que Freyre quería acercarse a Getúlio para ser nombrado embajador o ministro, olvidando que había sido diputado por la UDN…// Una década después, en 1962, se definieron sus posiciones conservadoras más claramente, en la radicalización del proceso político y social: en una entrevista con el diario El Estado de S. Pablo acusa a Francisco Julião de ser un agitador pagado desde el exterior y… afirma sus convicciones en la Alianza para el Progreso, un programa de ayuda estadounidense.// En 1963 analiza el significado de la palabra 'izquierda', para el mismo periódico, afirmando que el comunismo en Brasil atrae a las masas, ya que corresponde a las aspiraciones mesiánicas de la población. Al año siguiente, 1964, le escribió a Hora, indicando que el comunismo en su forma más arcaica se estaba apoderando de Brasil.// Después del golpe militar de 1964, recibió una invitación del presidente Castelo Branco para ser ministro de Educación. Como puso como condición que todos los rectores y consejos universitarios fueran despedidos para su aceptación, no ocupó el cargo. También fue invitado a ser embajador de Brasil en Francia, pero declinó la invitación para no salir de Apipucos.// En 1969, en la radicalización del proceso, y poco después de las manifestaciones estudiantiles, declaró que la gloria de Brasil no es sus jóvenes. (…)// Periódicamente el autor de Casa Grande y Senzala hace algunos pronunciamientos: en 1969 invitó a los ociosos de todo el mundo a reunirse en asociaciones para evitar que la ociosidad se canalice hacia las adicciones, el sexo y las drogas. Más recientemente, solicitado por Arena para desarrollar un programa político, lo llevó a cabo, informando de su tarea a la prensa periódica del país (...)” (Carlos Guilherme Mota, Ideología de la cultura brasileña (1933-1974), São Paulo, Ática, 1977, 3ª ed., p. 70-72). La tesis que da origen al libro data de 1975.
[ 16 ] João Medina, “Gilberto Freyre impugnado: el lusotropicalismo criticado en las colonias portuguesas como coartada colonial del salazarismo”, Revista USP No. 45, marzo/abril/mayo de 2000, p. 50
[ 17 ] El Estado salazarista “explotó en profundidad la complicidad de Gilberto Freyre, especialmente a partir de 1951-52 — cuando el pernambucano aceptó la invitación del Ministro de Colonias de Portugal, Sarmento Rodrigues (1899-1979), para visitar las colonias portuguesas de Guinea , Cabo Verde, Angola, Mozambique e India (Freyre no visitaría Timor), incluso editando los textos escritos en varios idiomas. ad-hoc del pensador recifeño, como sucedió con la obra Los portugueses y los trópicos (Lisboa, 1961) o aventura y rutina (ed. en Brasil: 1953; ed. Portugués: Lisboa, 1954), siendo la primera impresa después del inicio, en 1961, del ciclo de guerras por la liberación de las colonias portuguesas, obras que, curiosamente, no siempre fueron publicadas en Brasil — recordemos otro título editado en Portugal: Integración portuguesa en los trópicos (Lisboa, 1954)” (ID., P. 50).
[ 18 ] La izquierda brasileña, quizás por adicción al nacionalismo, parece no haber acusado su actividad como ideólogo “oficial” del colonialismo portugués. Basta ver el verdadero boquete que se abrió, entre el 52 y el 62, en la biografía sumaria que le hizo Carlos Guilherme Mota, comentarista que, en posesión de esos picantes condimentos, ciertamente no lo habría escatimado, cubriendo gustoso el enorme boquete. (op. cit., PAG. 71-72).
[ 19 ] El descubrimiento de las canciones, escogidas por Zito Batista y Carlos Sussekind, se lo debo a un joven y talentoso músico, Guilherme de Camargo, precoz maestro de las cuerdas pulsadas de instrumentos antiguos, como el vihuela, tiorba, laúd, archilaúd, guitarra barroca, guitarra romántica, ¡y quién sabe cuántos antepasados más! El joven maestro y amigo, hay que aclararlo, no es responsable, sin embargo, de nuestras angustias y disonancias.
[ 20 ] “Todo el material realmente destinado a la película fue reelaborado por él como una gran partitura de concierto dividida en cuatro suites para gran orquesta [cuya primera audición completa, dirigida por el propio compositor, tuvo lugar el 28 de febrero de 1952 en el Teatro Champs Elysées] . El resultado obtenido sería, según sus propias palabras, la traducción del texto de Pero Vaz de Caminha 'en imágenes musicales adecuadas para evocar la atmósfera de la época y el alma de los personajes' (…) Las cuatro suites [Primera Suite: 1. Introducción (largo); 2. Alegría; Segunda Suite: 3. Impresión mora; 4. Adagio sentimental; 5. La serpiente de cascabel; Tercera Suite: 6. Imprenta ibérica; 7. Fiesta en la naturaleza; 8. Ualalocê (vista de los marineros); Cuarta Suite: 9. Procesión de la Cruz; 10. Primeira Missa no Brasil] se dividen en diez partes: las primeras seis se refieren a la navegación, las últimas cuatro a la tierra descubierta y sus habitantes. Civilizada al principio, la música gana en salvajismo a medida que nos acercamos al Nuevo Mundo. Los coros intervienen en las dos últimas partes” (Pierre Vidal, inserto de CD Heitor Villa-Lobos, Descubrimiento de Brasil, Suites nº 1-4, Coro Filarmónico Eslovaco (director de coro: Jan Rozehnal); Orquesta Sinfónica de la Radio Eslovaca (Brastislava); Roberto Duarte, Director: grabado en la Sala de Conciertos de la Radio Eslovaca en Bratislava, del 10 al 16 de mayo de 1993).
[ 21 ] "Primera Suite – Introducción – La partitura se abre en un largo dieciséis compases apasionados, sugiriendo la determinación de los conquistadores, cuyo tema se desarrollará en la 'Impresión Ibérica' de la Tercera Suite. Este episodio contiene danzas portuguesas, evocación de la calma del mar, llamadas fanfarrias desde los cuatro ángulos del horizonte, que parecen figurar diálogos de carabelas en la noche” (Pierre Vidal, op. cit.).
[ 22 ] Lamentablemente, no pude explorar en su momento el magistral artículo de Luíza Beatriz [AM] Alvim: “Música y sonido en tres documentales brasileños, cortometrajes de 1959: nacionalismos, tradición, modernismos e identidad brasileña”, DOC online — Revista digital de cine documental, n.º 22, “Sonidos del documental”, sep/2017, p. 163-184. Señala el autor, en el cuadro de la p. 169, que, “en la biblioteca”, Bach escucha la adagio do Concierto para oboe y violín (BWV 1060).
[ 23 ] En la cocina, durante el desayuno frugal, un ambiente de naturaleza que obviamente no está acostumbrado a las epopeyas, la música, medio chiflada, nos recuerda a las danzas portuguesas, en la línea de los azulejos portugueses del siglo XVIII. Menos diletante, observa Luíza Beatriz Alvim: “En el momento en que Freyre, en la puerta de la cocina, mira hacia afuera, comienza a Siciliana da Sonata para violín n.° 1 de Bach transcrito para guitarra por Andrès Segóvia, con una elipse porque, en el siguiente plano, vemos el mar y al escritor en la playa de Boa Viagem. (...)” (op. cit., P. 170).
[ 24 ] Y continúa la lección del erudito: “Aunque la tonalidad principal de la sonata de Bach es sol menor, su tercer movimiento, el Siciliana, está en la tonalidad mayor relativa, si bemol mayor (...) la tonalidad mayor es una de las razones de su ligereza, además de acentuar su carácter bailable (...) algunos violinistas importantes la interpretan destacando la misma seriedad presente en los demás movimientos de la pieza. Tal es nuestra impresión sobre el arreglo para guitarra de Segovia y la interpretación que escuchamos en la película: cierta lentitud y gravedad, y, quizás por eso, una melancolía (...) en las imágenes de Gilberto Freyre en la playa, solo” (íd., ibíd.).
[ 25 ] "El Preludio para guitarra #2 de Villa-Lobos se titula 'Homenaje al hombre de Capadocia' y contiene precisamente una serie de elementos que hacen referencia al llanto, como el personaje brejeiro (...) En la película, su primera parte, en la que estos elementos están más presentes , se escucha dos veces: primero, sobre las imágenes de Gilberto Freyre viendo al cocinero preparar el pescado; luego, cuando él mismo prepara 'un golpe de pitanga, maracuyá y menta', comida y bebida típica de la zona (…)” (Luíza Beatriz Alvim, op. cit., P. 171).
[ 26 ] La música es de Alberto Nepomuceno, siesta hamaca, tercera parte de suite brasileña (1887-1897), detecta a Luíza Beatriz Alvim (íd., ibíd.).
[ 27 ] Para el “desmembramiento” de la unidad original del díptico, Luciana Araújo enumera algunas razones: “(…) quizás por una simple cuestión de duración (el complemento [del cine nacional, cuando se estrenó comercialmente el cortometraje, en febrero de 1960] no puede exceder los diez minutos), pero tampoco dejaría de lado la diferencia de recepción entre las dos películas y la preferencia personal de Joaquim Pedro por el corto sobre Bandeira” (en. cit., PAG. 73). Entre la acogida negativa, y quizás decisiva, destaca la reacción de Gilberto Freyre, a quien no le gustaba ser retratado, según él, como un “snob de la riqueza” (p. 58-60).
[ 28 ] El poema, de 1933, forma parte del Estrella de la manana (1936): “¿Qué importa el paisaje, Gloria, la bahía, el horizonte?/ — Lo que veo es el callejón.
[ 29 ] Mi interpretación, en lo que puede ser correcta, se debe a los análisis de Davi Arrigucci Jr., más de lo que podrían indicar las notas al pie. Véase el autor, para una comprensión completa del poeta, Humildad, Pasión y Muerte — La Poesía de Manuel Bandeira (São Paulo, Cia. das Letras, 1990) y El cactus y las ruinas: poesía entre otras artes (São Paulo, Duas Cidades, 1997), especialmente el primer ensayo, dedicado a Bandeira, “Belleza humilde y áspera”.
[ 30 ] El poema, fechado el 28/1/1943, según el autógrafo de la edición de Aguilar, aparece en el Lira de los Cincuenta Añosen los Poesía Completa (1948): “Lo que no tengo y deseo/ Es lo que me enriquece mejor./ Tuve algo de dinero — lo perdí…/ Tuve amores — los olvidé./ Pero en la mayor desesperación/ Recé: Gané esa oración./ / Vi tierras de mi tierra. / Vagué por otras tierras./ Pero lo que quedó en mis ojos cansados/ En mi mirada cansada,/ Esas fueron tierras que inventé.// Me gustan mucho los niños:/ No tuve un hijo mío./ ¡Un hijo!... No estuvo bien.../ Pero llevo dentro de mi pecho/ Mi hijo por nacer.// Él me crió, desde niño,/ Mi padre se hizo arquitecto./ Uno día me falló la salud…/ ¿Me hice arquitecto? ¡No pude!/ ¡Soy un poeta menor, perdónenme!// No escribo versos de guerra./ No hago porque no sé./ Pero en un torpedo suicida/ Con gusto doy mi vida/ ¡En la lucha no peleé!"
[ 31 ] “En realidad el cerro era Santa Teresa, pero así se refería Bandeira a su casa de entonces” (Davi Arrigucci, El cactus y las ruinas, op. cit., PAG. 71, nota 4).
[ 32 ] El poema se llama “Gesso” y se encuentra enEl ritmo disoluto, parte del volumen Poesía (1924): “Esta estatuilla mía de yeso, cuando era nueva/ — El yeso era muy blanco, las líneas muy puras, —/ Apenas sugería una imagen de vida/ (Aunque la figura lloraba)./ La tengo conmigo desde hace muchos años. / El tiempo lo ha envejecido. , se lo comió, lo tiñó de una pátina amarilla sucia./ Mis ojos, de tanto mirarlo,/ Lo impregnaron de mi irónica humanidad de consumo.// Un día una mano estúpida/ Se le cayó sin darse cuenta y me fui./ Entonces me arrodillé con ira, recogí aquellos tristes fragmentos, volví a armar la figura llorona./ Y el tiempo en las heridas oscureció aún más el sucio mordiente de la pátina…// Hoy este pequeño yeso comercial/ Es es tocar y vive, y me hizo reflexionar ahora/ Que solo lo que ya sufrio esta verdaderamente vivo.
[ 33 ] Me refiero al verso-estrofa de “Poética”, perteneciente a libertinaje (1930): “Estoy harto de lirismo mesurado/lirismo bien portado/lirismo de funcionario con bitácora, protocolo y expresiones de agradecimiento al Sr. director // Estoy cansado del lirismo que se detiene y va a buscar la impronta vernácula de una palabra en el diccionario // (…) ”.
[ 34 ] Después de la biblioteca, “la siguiente secuencia tiene lugar en la habitación de Bandeira (con un plano rápido de su balcón) y tiene como banda sonora dos movimientos, affettuoso (II) mi Allegro (III), del famoso Quinto Concierto de Brandeburgo BWV 1050 de Bach (…)” (Luíza Beatriz Alvim, op. cit., P. 175).
[ 35 ] “Poco después de que Bandeira cuelga el teléfono, apenas deja de trabajar (empuja la pizarra con la máquina de escribir) y se levanta para cambiarse de ropa, el Allegro por Bach. El tempo más rápido de la canción coincide con la serie de acciones de Bandeira preparándose para salir de la casa” (Luíza Beatriz Alvim, op. cit., P. 176).
[ 36 ] El poema pertenece a libertinaje, de 1930: “Me voy para Pasárgada/ Ahí soy amigo del rey/ Ahí tengo la mujer que quiero/ En la cama yo elegiré/ Me voy para Pasárgada// Me voy para Pasárgada/ Aquí yo No soy feliz/ Hay existencia Es una aventura / Tan intrascendente / Que Joana la Loca de España / Reina y fingida demente / Se vuelve contraparte / De la nuera que nunca tuve / Y como haré gimnasia / Voy a andar en bicicleta / Voy a montar en un asno salvaje / Voy a trepar a un palo / ¡Me voy a bañar en el mar! / Y cuando estoy cansado / Me acuesto en la orilla del río / Mando a buscar la madre del agua / Para contarme los cuentos / Que cuando yo era niño / Rosa me decía / Me voy me voy pa Pasárgada// En Pasárgada hay de todo/ Es otra civilización/ Tiene caja fuerte proceso/ Para evitar la concepción/ Tiene un teléfono automático/ Hay alcaloide a voluntad/ Hay lindas prostitutas/ Para nosotros hasta la fecha// Y cuando estoy más triste/ Pero triste por no poder hacerlo/ Cuando tengo ganas matándome de noche/ — soy amigo del rey allá/ tendré la mujer que quiero/ en la cama yo elijo/ me voy para Pasárgada.
[ 37 ] “Luna Nueva”, con fecha de agosto de 1953 (posteriormente añadida a Opus 10, cuya primera edición data de 1952), saludaba a la nueva casa del poeta, que se había mudado a otro apartamento, al frente, en el mismo edificio de la Avenida Beira-mar, el que vemos en el cortometraje, en Castelo, un antiguo barrio cercano al centro de River: "Mi nueva habitación/ Mirando al este:/ Mi habitación, otra vez con vista a la entrada del bar.// Después de diez años en el patio/ Vuelvo a conocer el alba./ Vuelvo a bañar mis ojos en el menstruo exangüe del alba. // Todas las mañanas el aeropuerto de enfrente me da lecciones de como salir.// (…) ”.
[ 38 ] Nuestro trabajo espera modestamente ayudar a desalentar las tentaciones míticas, religiosas o similares capaces de mancillar a tales Pasargadae terrenales. El director admitió el final herético, en cuanto a la película, quien ignoró la solución propuesta por Bandeira: “Porque amaba al poeta, me gustaba la película. Creo que el personaje aguantó bien las incapacidades del director, quien hoy, recapacitando sobre lo que hizo, dejaría al poeta alejarse por la Avenida Presidente Wilson, al final de la película, leyendo su periódico” (Joaquim Pedro de Andrade, “O Poet filmado", Noticias del 17/4/1966).
[ 39 ] La música que acompaña los pasos de Pasárgada, elegida, como las demás, por Zito Batista y Carlos Sussekind, lamentablemente no la pudimos reconocer. En cualquier caso, a base de piano y viento, mucho viento (¿silbatos?), aporta algo marimacho y travieso, que recuerda al paraíso de la infancia de Bandeira. Luíza Beatriz Alvim enseña en el esclarecedor artículo: “La pieza musical que acompaña todo esto desde la primera imagen de la secuencia (los diarios y revistas del quiosco) es el cuarto movimiento, Allegrode Música para una farsa, una pieza de 1938 de Paul Bowles para clarinete, trompeta, piano y percusión. El tempo rápido, el carácter travieso que en parte le otorgan el ritmo y los timbres del clarinete y la trompeta y los rasgos jazzísticos son características comunes y suelen asociarse, en el uso de la música en el cine, con un entorno urbano. // Paul Bowles fue un escritor y compositor estadounidense que estudió con Aaron Copland, formó parte del círculo de Gertrud Stein en París y se mudó definitivamente a Marruecos a partir de 1947, donde su casa fue un punto de encuentro para la generación. beat. Bowles formó parte, por tanto, de los modernismos literarios y musicales del siglo XX, que, en cierto modo, se infiltran en la última secuencia de la película de Joaquim Pedro”. El investigador también recuerda en una nota que “fue en Marruecos donde [Bowles] fijó su libro más conocido, El cielo que nos protege, adaptada al cine por Bernardo Bertollucci”.
[ 40 ] Luciana Araújo (op. cit., PAG. 68) capta acertadamente, a nuestro juicio, la “elipse temporal” en el movimiento de cámara desde la ventana de la cocina hasta la ventana del salón, aún cerrada, unos segundos en los que nuestro personaje desaparece de la escena, y como abriéndola el poeta ya estaba en la biblioteca veinte años después.
[ 41 ] La desincronización sonido/imagen en el episodio del teléfono, que sigue sonando incluso después de haber sido contestado, atribuye a Joaquim Pedro a la venganza de uno de los editores, Giuseppe Baldacconi, que “decidió acosarme de esta manera insólita”, cabreado, presumiblemente si, del conocido perfeccionismo del director (“El poeta filmado”, op. cit.).
[ 42 ] Reconociendo también cierto exhibicionismo del joven director, deseoso de “mostrar que es un hábil artesano”, Luciana Araújo llama la atención sobre su “impecable ejercicio de decoupage clásico”, con sus cortes en movimiento, esquivando saltos, suavizando los cortes, cambiando ángulos, y “crear un flujo más continuo de planes” (op. cit., P. 68).
[ 43 ] Pienso, por ejemplo, en “Poema só para Jaime Ovalle”, tan bien revelado en el fondo de su misterio poético por Davi Arrigucci Jr. (Humildad, pasión y muerte., op. cit., especialmente “Pasión Retraída”, p. 45-87): “Cuando me desperté hoy, todavía estaba oscuro/ (Aunque la mañana ya era tarde)./ Llovía./ Llovía una lluvia triste de resignación/ Como contraste y consuelo al calor tormentoso de la noche./ Entonces Me levanté,/ me tomé el café que me hice, me preparé,/ luego me volví a acostar, encendí un cigarro y seguí pensando.../ — Humildemente pensando en la vida y en las mujeres que amaba”.
[ 44 ] "En 'Chanson des Petits Esclaves' y 'Trucidaram o Rio' la emoción social aparece por primera vez en mi poesía. Más tarde reaparecerá en 'The Hammer' y 'Testament' (Lira de los Cincuenta Años), en 'En el tuyo y en el mío' (Hermoso hermoso), y en la 'Lira do Brigadeiro' (Mafuá do Malungo). No se debe juzgar por estas pocas y breves notas mi carga emocional de este tipo: intenso es mi deseo de participar, pero sé con certeza que soy un poeta menor. En tales alturas, sólo el poeta que escribió el sentimiento del mundo y rosa del pueblo.
[ 45 ] En su estudio sobre los distintos guiones preparados por el director, Luciana Araújo afirma que Joaquim Pedro llegó a considerar “37 títulos” de la obra de Bandeira, es decir, eran “muchos poemas para poco metraje”, como concluye con buen humor. (op. cit., PAG. 52). No debe haber sido fácil, presumiblemente, el proceso de depuración, para que solo cuatro de ellos lo aprovechen. O, por otro lado, debe haber sido un proceso doloroso y reflexivo.
[ 46 ] He aquí el resto del segundo “Belo Belo”, perteneciente al libro homónimo, de 1948: “(…) No quiero gafas ni tos / No quiero votar / Quiero / Quiero la soledad de los picos / El agua de la fuente escondida / La rosa que floreció / Sobre el acantilado inaccesible / La luz de la primera estrella / parpadeando en el crepúsculo / quiero quiero / quiero dar la vuelta al mundo / solo en un velero / quiero volver a ver Pernambuco / quiero ver Bagdad y Cusco / quiero / quiero el pelo moreno de Estela / Quiero la blancura de Elisa / Quiero la saliva de Bela / Quiero las pecas de Adalgisa / Quiero, quiero tantas cosas / Hermosa hermosa / Pero basta de lero-lero / La vida nueves de cero [Petrópolis, febrero de 1947]”.
[ 47 ] “Evasión al mundo” es, a juicio de Davi Arrigucci, en su análisis de la Itinerario (“Poesía en tránsito: revelación de una poética”, Humildad... op. cit., PAG. 134), “exacta expresión de Sérgio Buarque de Holanda” al nombrar el escapismo de Bandeira.
[ 48 ] “Aún así y aún ahora, creo que los datos de composición de la película, quizás por ser tan aparentes y declarados, funcionan como la proposición de un juego, como en la obra de ficción, y configuran un proceso eficiente para aprehender y transmitir una impresión verdadera, o al menos sincera, del poeta filmado” (Joaquim Pedro de Andrade, op. cit.).
[ 49 ] Se dice que el poeta defendió la dramatización de la apertura, apelando a la verdad del arte, digamos aproximadamente: “Sensible a estos problemas [de la ficción y su juego], Manuel Bandeira informó a un gran número de personas que la operación de compra de leche, realizada varias veces por semana, no tenía nada de la conmoción con la que aparecía en la película. Fue, para él, una acción desprovista de emotividad. Y que, en este caso, como en otros episodios filmados, la verdad inmediata, realista, fue sustituida por la verdad de una representación, de una visión interpretativa, tan legítimamente como en la subida al cielo que el poeta practica en vida, al final de la película. A través de este proceso, el guión pretendía comprimir la representación de su vida en la mañana cotidiana del poeta” (ID.).
[ 50 ] La tesis es discutida, y refutada, por Sérgio Buarque de Holanda en un artículo de 1948 sobre Bandeira, “Trayectoria de una poesía”, que apuesta por una tradición culta (invocando a Yeats, por ejemplo, y su “Navegando a Bizâncio”), — en el tal vez una huella de la mención del poeta a Baudelaire y su “Invitación a viajar”, — para explicar la poesía de evasión (al mundo) del poeta de Pasárgada. Tanto el artículo de Sérgio Buarque como el de Mário de Andrade, ambos clásicos, se encuentran en la edición de Aguilar. El primero precede al Itinerario; Y el segundo, libertinaje.
[ 51 ] Cf. “Reliquias del Río antiguo”, artículo mío, en la revista cines n.º 35.
[ 52 ] Cf. artículo de mi autoría, “Mané, bandera del pueblo”, en la revista Nuevos Estudios Cebrap n.º 67, noviembre/2003.
