por SERGIO DE CARVALHÓ*
Comentario al último libro de Augusto Boal
En un sentido, La estética de los oprimidos es una reescritura del nombre de su autor. Su metáfora central parece estar en una historia sobre los indios Pirahá, de Roraima. Según Augusto Boal, a lo largo de su vida van cambiando de nombre porque creen que el paso de los años los transforma en otras personas: “mentirían si se quedaran con los mismos nombres: ya no son lo que eran”.
Es una obra de rechazo a inmovilizar el propio legado. Sabio en el arte de llamar a las cosas por su nombre, porque “las cosas necesitan ser nombradas para ser reconocidas”, Boal compone en este libro un caleidoscopio negativo en el que, para fluidificar el nombre “Teatro do Oprimido” tantas veces identificado con el autor, replantea su sentido a partir de una cuestión crucial: la necesidad de superar la estética.
Más que ningún otro artista del teatro brasileño, fue Augusto Boal quien llevó el proyecto modernista hasta sus últimas consecuencias, por medio del arte, para superarlo. Lo señalado en la obra del Teatro de Arena, cuya fuerza estaba en extraer su criterio teatral de la lucha social y política, cobraba una actitud aún más extraestética en el Teatro del Oprimido.
El libro publicado en 1974, Teatro del oprimido y otras poéticas políticas, fue solo un primer paso del movimiento. Correspondía más a una síntesis teórica de aprendizaje como dramaturgo y director en el escenario de espectáculos que a una apertura de proyecto. Pero el nombre, que aludía a la pedagogía de Paulo Freire, fue dado. Y lo que invocaba era nuevo, un mayor desplazamiento fuera del mundo de la cultura teatral. Ampliado por la condición de autor exiliado, el posicionamiento tendría consecuencias.
Desde entonces, Augusto Boal pasó a ser visto por el teatro brasileño como un extranjero. Algo que ya anunciaba su formación en química y su especialización en teatro en la Universidad de Columbia, y que su difusión latinoamericana confirmaba. La posterior celebridad mundial no hizo más que reforzar la imagen del ilustre desterritorializado. Pero el verdadero malestar vino de rechazar la idea de la cultura como un privilegio de clase.
La fundamentación conceptual del Teatro del Oprimido, cuyas diversas estrategias se definen en los siguientes trabajos (especialmente en el libro Deja de hacer magia) es muy simple, casi una fórmula que sólo tiene sentido en la práctica: toda persona tiene, más que el derecho a la producción artística, el deber de la práctica poética como instrumento de liberación. Para Boal, hay una asfixia social de la “actividad estética” en una época de predominio del consumo pasivo de imágenes. Por otro lado, “cuando a las personas comunes y corrientes se les ofrece la posibilidad de realizar un proceso estético del que han sido alienados, esto puede profundizar su percepción de la vida, dinamizar el deseo de transformación”.
Desde su origen, por tanto, el Teatro del Oprimido se ha entendido como un “ensayo de transformación de la realidad” realizado por grupos de personas que se enfrentan a su condición de seres cosificados social, económica y culturalmente. Y el ejercicio de la autonomía artística surge como símbolo de descondicionamiento social, político y cultural.
La novedad contenida en La estética de los oprimidos radica en la reanudación enfática de una valoración estética que nunca fue sustraída del proyecto, pero que ahora se produce a partir de su desmantelamiento. No tratándose precisamente de una vuelta del Teatro del Oprimido al terreno artístico, es como si Boal necesitara reafirmar el origen del proyecto para no desviarse. La medicina, el arte, también es veneno, según la dosis.
Nacido de una crítica a lo que consideraba una tendencia populista de su generación –manifestada en la idea de “llevar el arte al pueblo”–, el Teatro del Oprimido se desarrolló como una herramienta de intervención social del oprimido a partir de la activación artística. Nunca estuvo destinado, por tanto, a consumidores de arte, sino a formar multiplicadores.
Al tratarse de una obra de frontera, sin embargo, no es raro que algunos de estos multiplicadores utilicen el método desde uno de los aspectos aislados, separando lo que es inseparable en la poética de Boal: la teoría y la práctica. Para algunos, la simple mención temática del problema social por parte de los participantes sería suficiente para anunciar el efecto pedagógico del teatro. Para otros, el contacto con la dimensión desalienante del trabajo artístico ya contendría el germen de la liberación.
Negarse a simplificar, La estética de los oprimidos enuncia la convicción de que la necesaria profundización de la dimensión estética exige desconfiar de las formas hegemónicas del arte. Desde El arcoiris del deseoBoal no insistió con tanta insistencia en la idea de que “la policía está en nuestra cabeza”. Sólo que esa alusión, ahora, no es psíquica, sino antiideológica. Así como los oprimidos llevan al opresor en sus representaciones mentales (lo que refuta una representación dualista del conflicto), el arte teatral lleva formalizaciones estéticas dominantes que enuncian la cosmovisión de los dominadores.
Y si “ninguna estructura de danza, música o teatro está vacía”, surge la necesidad de un enfrentamiento estético sin precedentes. Ya no basta –aunque de ahí nazca el choque– el “destellos de descontento” de los dominados en relación a las ideas y formas dominantes. Se necesita una mayor oposición, interna y externa, a los ritmos impuestos por el bombardeo de la industria imaginaria, en un momento en que la estética se ha convertido en una eficaz servidora del imaginario capitalista.
Así, en la misma medida en que defiende el desarrollo de una razón sensible, capaz de superar la hegemonía verbal del pensamiento simbólico, Boal observa que el principal efecto de los “estímulos sensoriales violentos de la sociedad del espectáculo” es el oscurecimiento de cualquier forma de pensamiento.
Un Teatro del Oprimido realmente activador -en tiempos de superindustria cultural- tiene que tener en cuenta -de manera sensiblemente crítica- el “principio básico de la hipnosis televisiva”, que es “mirar sin ver”, un proceso de acumulación anestesiante. de información estética que no pasan por la conciencia.
La “trascendencia estética de la razón” de la que habla Boal está, por tanto, lejos de cualquier irracionalismo o sensorialismo posmoderno. Si el arte realmente puede ayudar a mejorar la vida, como él cree (y muchos de nosotros lo hacemos), eso pasa por el establecimiento de procesos despasivantes en los que el daño tiene un nombre. E incluso la opresión, tan fluida, pide que sus estructuras se revelen como realizaciones de agentes concretos existentes.
Es un trabajo que requiere un cambio en las prácticas de producción, la invención de otros modos de producción y comunicación (concepto de origen del Teatro del Oprimido). Y eso se completa en este libro de Boal con la radicalización de una práctica de “distancia estética” como herramienta de comprensión. No basta saber que “las imágenes, las palabras y los sonidos no circulan libremente en la sociedad”, es necesario saber cómo participamos en este proceso para construir lugares y formas de oposición.
Cada vez que declaraba su identidad múltiple, Augusto Boal reinventaba su acción artística. Su actitud, impresa en todos los rincones de su notable obra, es de una alegría impresionante. Sólo alguien que conociera de cerca la “nefasta y mortal melancolía” sería capaz de una obra tan reacia a la resignación y al conformismo. Tan capaz de volverse colectivo. Tu nombre sigue moviéndose.
*Sergio Carvalho es dramaturgo, director de la Companhia do Latão y profesor de la ECA-USP.
referencia
Augusto Boal. La estética de los oprimidos Rio de Janeiro. Garamond/Funarte,
254p (https://amzn.to/3KJw3kW).
