por DAVI ARRIGUCCI JR.*

Comentario al libro del poeta Sebastião Uchoa Leite

“Ya todo vida tus ojos / hacen oficial de espias” (Quevedo – “El Basilisco”).

Alfombrilla de ratón es un libro esquivo, con fuerza y ​​complejidad, pero cuya poesía oculta se esconde a la vista. Libro de negativas, que prefiere el sesgo, la sombra, la fascinación difícil. Atraído por el sumidero de aguas secretas, por lo que acecha en la oscuridad y se cierne en secreto.
Excéntrico, escondido entre paréntesis, sibilino en alusiones, el yo que poco nos habla, en vez de expresarse, prefiere la mera observación o el registro de la mirada, sin temer, dentro o fuera, rincones oscuros y rarezas, pero sin mostrarse, prefiriendo ser velado. Observador de paso, casa el movimiento de los ojos con el ritmo del caminante solitario y, como el fláneur de Baudelaire, espía por todas partes como un príncipe de incógnito.

De ahí que los poemas, divididos en dos bloques opuestos por la ironía (“A Espeita” y “Antídoto”), formen un conjunto discontinuo de fragmentos aparentemente objetivistas, poniendo barreras a cualquier efusión lírica. De hecho, están interconectados por la red significativa de una experiencia común, pero entrecruzada y elíptica, que en ellos se enmaraña y objetiva en forma de pequeñas ficciones instantáneas. En ellos, el sujeto oculto es como un devorador de sombras que busca por el juicio final de los ojos lo que debe quedar de la memoria personal para que el poema mantenga en secreto.

Sin embargo, no se limita a eso. En secreto guarda también un impulso contrapuesto hacia la vida exterior y hacia el otro, un anhelo latente y constante de salir de sí mismo y abrirse: el placer de caminar al aire libre, bajo el sol o la lluvia; el deseo de disolución sensual en los elementos naturales; la secreta entrega a los semejantes, blancos de una mirada igualmente atenta y de una furtiva, pero recurrente, emoción social.

En varios poemas –“Os Três In-Seres”, “O Que Se Nega”, “Os Passantes da Rua Paissandu”, “Spiritus Ubi Vult Spirat”, “Do Túnel do Ano Passado”–, el deambular al azar por Río de Janeiro Janeiro, en Recife o en cualquier otra ciudad, puede conducir a una infra-realidad social, a un “alighieric infierno de los pobres”. La calle, único lugar de experiencia válida en palabras de André Breton, en la época de las vanguardias, sigue siendo el lugar donde este caminante “único desconocido” se encuentra con el otro, y de nuevo consigo mismo.

En todos los ejemplos mencionados, el otro de alguna manera evoca “O Bicho”, de Manuel Bandeira, un poema de 1947, en el que se da el sorprendente descubrimiento de un ser que traga basura con voracidad, y no es un perro, un gato o un ratón, pero un hombre Ahora la realidad es diferente; el ser ni siquiera es un hombre, sino lo sin nombre. Son “en-seres”, o es “lo que se niega”, “ser-ahí”, disparates tapiados en una realidad grotesca: Casco / Espinoso / Contra todo / Que no el muro / Recluso.

La salida a la calle puede ser la observación del mismo cerramiento interior. El yo de dentro se identifica de alguna manera, al rescatarlo a través de la mirada, con el otro de fuera: “A lo mejor soy otro”, como dice, citando a César Vallejo. Dilemas oculares: afuera, adentro; sol, sombras. Quien lo vea podría ser otra persona. Pero también puedes descubrir en otros sin nombre, “los sin techo”, encerrados en el dantesco túnel de un “Hades menor”, ​​un idéntico anhelo de luz. ¿A quién pertenecerán los ojos que espían?

Así, una poesía ferozmente individualista, en su extrema rebeldía, surgida de una estirpe de sombras, con ecos de la literatura gótica del siglo XVIII, el romanticismo y el simbolismo, Poe y Nerval, las locuras de Lovecraft, paseo baudelairiana –ecos repetidos con un sentido paródico moderno–, al identificarse de alguna manera con otro que observa en la calle, se abre a lo social, compone con la ferocidad del afuera y adquiere un sentido político. Está la secreta solidaridad del solitario, la invisible comunidad de hombres de la que es y se siente parte, incluso a través del más recalcitrante gesto de rechazo.

Como en Drummond, el corazón encerrado en el inconformismo individual, en la más completa soledad, late también torpemente a tono con los errores y desventuras del mundo. Y, finalmente, está la suprema ironía de los últimos en reír: la de “Un artista del hambre”, de Kafka, cuya negativa a comer, la razón última de su arte, olvidado por los hombres por ser tan persistente, es precisamente eso de no haber encontrado ningún alimento de su agrado.

Asfixiado en sí mismo y vuelto hacia el mundo, pero a la vez contra el mundo y encerrado en sí mismo, hermético y abierto, cortado de la sombra y de la luz, el libro condensa en la forma breve de su escritura compacta y críptica, la sustancia extraída de memoria vivida o leída, permeada por tensiones contradictorias. Tensiones que actúan no precisamente por antítesis o antagonismos estancos, sino por intersecciones repentinas y sobre todo según el movimiento oscilante de los líquidos, de los humores contrastantes que se filtran, se mezclan, se pueden disolver.

El movimiento de disolución también se refleja en el tono: el espíritu lúdico, irónico, paródico, le permite pasar de la reflexión a la burla feroz, de la gravedad al humor negro, del registro seco a la risa burlona, ​​modulando un inestable equilibrio de humores entre alma y espíritu. .cuerpo, corazón y entrañas.

Bajo el manto del misterio, revela un gusto por lo grotesco, ya mencionado, y por la poética de la materia. Se vuelve constantemente al cuerpo y sus partes inferiores, a las secreciones y fluidos orgánicos que tanto hablan a la imaginación, a los malos olores, a las entrañas, al vómito, a las lombrices. “Las visiones son vísceras”, como dirá en “Verdad”. Se nota la risa sarcástica. Se inclina por el lado realista y rabelesiano de la sátira, aquí con un pie en la tierra de Augusto dos Anjos y cierta seducción erótica por la propia enfermedad y por la materia en desintegración.

En esta línea va también el lenguaje, fascinado por los juegos concretistas de otros tiempos, ahora volcados hacia otros fines, con la mezcla de lo coloquial-irónico con términos extranjeros, exóticos o extravagantes neologismos –“oosferas malvadas”, “sol monofónico” o “incósmico”, “pluviopériplo”, “acrelírico”-, acompañando la atracción del vórtice que todo lo traga y la dirección misma de la mirada, magnetizada por el horror del vacío y por la contemplación minuciosa de la licuefacción o deshacer de las cosas en nada.

Y así subvierte, destrona y derriba la espiritualidad exaltada de los ojos, situándolos como testigos de la vida y la muerte como fenómenos materiales, próximos a los elementos cósmicos, a los cambios de naturaleza, a los ritmos del tiempo, es decir, bajo el presión angustiosa de la enfermedad, como un “tiempo de hambre”, de “espera grata”. El elemento biográfico, sobre todo ante el acuciante acoso de la enfermedad, infiltra mucho, pero se oculta en una trama hueca, difusa, cuyos hilos se pierden en todo momento.

Sólo permanece fija la mirada –el reloj–, ojos de piedra fijos en el fluir de las cosas: aguas que licuan el aire, mojan el esqueleto, disuelven la conciencia misma, desdibujan la memoria, desaparecen en el fluir secreto del interior o del exterior del cuerpo:

La vida se desvanece
en esa aguja
Que encaja.

Notable final del poema “Agulha”, uno de los mejores del libro, por la precisión, la sutileza y la contenida intensidad dramática con que capta, en una imagen aparentemente objetiva y lejana, la íntima angustia de observar, en canalización progresiva, la vida. escurriéndose irresistiblemente. La experiencia interior de la enfermedad gana el registro objetivo de la mirada, en forma de imagen. El interior está fuera; el exterior, el interior.

De hecho, fijo en el centro está el ojo de la conciencia. Ojo de detective o de espía, que sigue atentamente los movimientos ambivalentes del velo. Rechazando el desvelamiento lírico, la conciencia está constantemente al acecho: se mira y se mira a sí misma, mira al mundo y a sí misma sin descanso, enroscada en los pliegues de sí misma como una víbora, escondida en los desvanes de las sombras que ella misma devora. convirtiéndose en la enfermedad misma. O como dice “A Voice from Underground”:

cualquier conciencia
es una enfermedad
Hurgando en secreto.

Asomarse significa, como sabemos, observar en secreto, mirar con atención. Es una paradoja la dudosa etimología que se le da a esta palabra, ya que se refiere al verbo latino explicar, frecuentativo de explicar, que significa hacer inteligible, interpretar. Pero realmente se aclara en este caso. En la minúscula explicación del asomarse hay probablemente un deseo de sacar a la luz, de hacer explícito a través de una mirada atenta. Este movimiento que une la sombra con la luz, a través de la mirada, es fundamental en la poesía de Sebastião, pues toma la forma concreta de imágenes reiteradas e inquietantes.

En el poema que lleva el título exacto de “Observa”, la temible imagen de un hipotético animal que podría haber surgido de la más simple observación se forma ensamblando detalles, como un rompecabezas o un criptograma, algún perro acorralado como el dueño en el jardín. de una mansión vallada-, de una película, de un documental o de haber sido trasplantado de la memoria literaria, por ejemplo, del “Manual de Zoología Fantástica” o del “Livro dos Seres Imaginários”, de Jorge Luis Borges:

es una especie de cerbero
nadie pasa
nada escapa
ojo central
Reparado
Alfombrilla de ratón
boca disfrazada
que traga rapido
sin dar tiempo
entonces duerme
Apaciguado.

Pero, nada está claro. ¿Araña, serpiente, monstruo marino? ¿Una fusión de seres extraños, un ser de ensueño? La ambigüedad se mantiene hasta el final, servida por el lenguaje elíptico, que elimina cualquier explicación indeseable y se aferra al corte lacónico, limitando la construcción a los más mínimos rasgos determinantes. Da más que pensar por el poder sugerente de lo poco que muestra, resaltando cada detalle que es fuerte por su agresividad latente. La amenaza velada se impone con mayor impacto aún porque no se sabe exactamente de qué se trata, por el disfraz, que es el detalle de la boca, pero también la imagen en su conjunto y la construcción misma del poema, irónicamente armado a la traición. , al desconcierto del lector.

Uno puede, sin embargo, buscar un animal entre la fauna imaginaria que mejor sirva a la comprensión crítica de este poema, en su relación con el libro como un todo. De hecho, la naturaleza implacable del acecho, con el énfasis en la fijeza central del ojo, puede sugerir al basilisco, el reptil fabuloso que mata respirando o mirando con ese ojo único y fulminante en la frente.

Este ser fantástico y misterioso está lo suficientemente dotado para servir a los diseños oblicuos del poema. Y bien puede servir como emblema de todo el libro, aunque no sea el animal elegido por el poeta, ya que simboliza la actitud fundamental de acecho que es la del Yo (y el otro) que se expresa aquí, encarnación de poder y ambigüedad de la mirada, que se mueve entre el interior y el exterior, lo claro y lo oculto, el alma y el mundo.

Como en toda obra de arte radicalmente moderna, la poesía de Sebastião busca la participación de la oscuridad frente al mundo real, lo mira de costado, se arma en las sombras, se identifica con las imágenes demoníacas, con el derroche del deseo, se posiciona en el el lado antisocial de los que dicen no contra la pared, exigiendo la cuota de negatividad que necesita para poder seguir aspirando de alguna manera a la luz, que también a veces niega.

Así, el libro puede tanto sugerir atravesar un túnel infernal y dantesco de la división del ser, el olvido y la muerte, como la salida integradora al exterior, en la que el rescate de la memoria, la disolución erótica en comunión con la naturaleza, la simpática la mirada y el humor en sí mismos son signos que afirman la vida, aunque sean problemáticos. Eros, el “eros húmedo”, aun cuando sea cruelmente destrozado en éxtasis o disuelto en el líquido de la materia indistinta, sigue jugando, dejando recuerdos de la plenitud perdida que el oscuro caos tiende a arrastrar al socavón.

En su conjunto, la oscuridad se impone primero, pero la poesía salta siempre sobre su propia sombra, abriéndose también a la luz, pues es del rechazo de donde deriva aún su posibilidad, su promesa de ser.

Tomados aisladamente, los poemas breves, a veces con aires de notación sin pretensiones, parecen, en un principio, insuficientes en sí mismos, y su colección, un conjunto aleatorio y disperso. También se pueden recordar, por la recurrencia de motivos y procedimientos, poemas anteriores del autor, reunidos en “Obra em Dobras” (1988), y especialmente los dos siguientes, “A Uma Incógnita” (1991) y “A Ficção Vida (1993), con lo que el presente libro forma en realidad un bloque homogéneo, al incorporar una experiencia similar, con inflexión, sin embargo, distinta y de distintas consecuencias.

Nada más falso, en este sentido, que reducirlo a la apariencia fácil, a lo casual y ya conocido. La continuidad existe, pero el cambio es decisivo y laborioso. Si bien forma un cuerpo con los dos anteriores, su significado para el conjunto de la obra es otro, más potente, porque representa un tratamiento más eficaz de los problemas planteados en la etapa anterior, ahora integrados en profundidad y con mayor precisión.

En efecto, la dificultad que presenta no es superficial, como las alusiones repetidas, que obligan al lector a dominar un contexto cultural amplio o muy específico, y el estorbo de algunas palabras latinas y extranjeras, que el sentido del humor después de todo siempre salva. Todo eso ya estaba presente en los demás, a veces con el riesgo de la mera oscuridad, la pedantería o las ocurrencias, y ahora cambia de piel, ajustándose a la necesidad interior de expresión, con otro alcance y fuerza.

La dificultad más profunda es la de entender la articulación del todo, que conecta temas y técnica y da forma unitaria a lo que aparentemente estaba suelto, es decir, la dificultad de entender el proceso de síntesis y cambio al mismo tiempo que le daba una nueva forma. fisonomía y particular a esta poesía. Esta es la fuerza secreta que atrae al lector por la forma orgánica en que un nuevo tema se adapta a la forma de expresión furtiva y sesgada del poeta.

Su lenguaje, cristalizado a lo largo de los años, se vio repentinamente sacudido, subvertido y enriquecido por la nueva y compleja experiencia que debía conjugar con el núcleo de la composición. El resultado no es un poeta singularmente raro ni generalmente negativo; es la forma particular que encontró para expresar el nuevo material lo que constituye el desafío crítico.

Y el libro se impone de inmediato, pidiendo una lectura atenta, como una reelaboración mental y poética que es una densa experiencia vivida, aunque muchas veces permeada por el recuerdo de lecturas literarias: las penurias de la enfermedad y la inminente amenaza de muerte. Con esta experiencia limitante que tuvo que enfrentar. La fuerza de la verdad íntima es otra, que ahora es también verdad poética: lo que salió a la luz, bajo la forma de una “ficción de la vida”, aún más aguda que en el libro que llevaba ese título.

Es que ahora todo se transporta de alguna manera sutil a través de la voz de los símbolos a la trama semificticia, abierta e incompleta, recortada en jirones de memoria, en los breves y fragmentarios poemas a los que vuelven los recuerdos de los viejos avatares del poeta, como el detective o el espía, pero sobre todo su propia mitología, el sabor de rompecabezas, de enigmas e incógnitas, el bestiario fantástico –la pantera y la víbora con su perversa insinuación erótica–, el imaginario personal de los libros anteriores, pero en su conjunto rehecho y avivado en una dirección insospechada: la de la angustia de la existencia que estrecha , bajo la presión de una enfermedad fatal, y se expone en esta amalgama de sombra y luz de sus versos.

La enfermedad se interioriza, pasa del cuerpo al alma, se establece como un tercero indeseable, se arraiga en la conciencia (y ciertamente también en el inconsciente), fuerza los giros reelaborados de la reflexión sobre uno mismo, se convierte en cuestión moral y en conducta. , retoma, cuando hay tregua, el contacto del ser aislado con el mundo. Es a través de esta sustancia acumulada, materia densa, personal y biográfica, arrancada de las entrañas de la interioridad más profunda, que el poeta logra emerger, paradójicamente, de sí mismo.

La enfermedad provocó un cataclismo en su guardia, abrió un resquicio en esa interioridad tan protegida por la obsesión constante del orden, quebrantándola de manera lacerante y terrible, obligándola con la cavilación de la reflexión y el sentimiento frente a un abismo infinito, en que el sujeto licua o disuelve, cayendo “en una caída/en la sombra-silencio”. El ojo fijo empezó a guardar lecciones del abismo.

Y a través de este difícil camino, el poeta se abrió y dio una forma estética particular a una experiencia histórica más amplia, ya que fue a través de él que el general penetró en la singularidad individual de su íntimamente tan protegida y cubierta. Así convirtió su solipsismo en una forma de ser simbólica, dándole un sentido social y densamente humano, ejemplar y general.

Del título, Alfombrilla de ratón se caracteriza por una peculiar actitud hacia el mundo y el arte. Es básicamente una actitud psicológica, o mejor dicho, una forma de ver, que implica también una forma de ser y una “psicología de la composición”, una forma de concebir el trabajo artístico.

La referencia a João Cabral no debe, sin embargo, ser confusa, ya que Sebastião no lo es, en el sentido que importa aquí, Cabral. Si bien valora la actitud de vigilancia y lucidez en la obra de arte, no compone programáticamente a la manera de su compatriota (o “en toda lucidez”, como quería Valéry), por mucho que pueda compartir con él el gusto por la sequedad en la construcción, la despoetización del poema y la visión de la realidad. En este aspecto y en muchos otros, es bandeiriano.

Bandeira es realmente el poeta tutelar aquí, con quien dialoga todo el tiempo. Primero, por el surgimiento espontáneo de la poesía, por reunir en un libro la última cosecha de composiciones que le llegaban cuando ella, la poesía, quería; luego, por dejarse tocar por una emoción social similar a la expresada en el poema “O Bicho”, ya mencionado, y por la proximidad temática en las cuestiones de la enfermedad y la muerte, a las que da, sin embargo, un tratamiento muy diferente . Finalmente, a través de la técnica de desentrañar la poética del denim crudo, de la que hay varios casos en este libro.

Pero lo fundamental es que, para Sebastião, a diferencia de Cabral (y, en cierta medida, también de Bandeira), el poema no se construye como el espacio en el que la poesía se hace visible. Por el contrario, es donde tiende a esconderse. Un poema como “Espreita”, comentado más arriba, es un buen ejemplo de ello. A lo sumo, es el espacio donde se puede espiar la poesía, por un sesgo lingüístico, como un secreto, que tanto se guarda como se deja filtrar. La originalidad de tratamiento que supo impartir, en cada caso, a esta amplia concepción es la marca profunda de su personal estilo, a veces tan sesgado, sutil y difícil. De hecho, es un medio para lidiar con las tensiones contradictorias insertas en el seno de esta noción de la poesía como secreto, lo que se guarda y lo que se filtra.

En un poema muy revelador, por contener esta visión central de la poesía y la poética correspondiente al modo de ser de todo el libro, “Os Sentidos de um Vocábulo em um Dicionário Alemão”, los significados de la palabra alemana dicht (no mencionadas en el texto) se desentrañan al estilo Bandeira:

denso grueso compacto
al ras
continuo contiguo
herméticamente apretado
Filtrarse
Déjalo ir
encajar bien
espesa oscuridad
cerca del agua
mantener secreto
no dejes que sude

En un principio, el poema parece sugerir sólo una forma de concebir la poesía como forma de condensar el lenguaje (poesía = condensar), evocando la conocida concepción de Ezra Pound, tan difundida por los concretistas en nuestro medio. Con relación a ellos, Sebastião siempre reveló algunas afinidades, pero también diferencias esenciales, y a veces se confundía, lo que es lamentable, con sus epígonos, con los que no tiene nada que ver, por no hablar de la calidad.

Como principio de condensación, suena el primer verso, constituido por la secuencia de los significados básicos de dicht, cuando se usa como adjetivo: “Denso grueso compacto”. Pero la secuencia del enunciado acaba formando un todo mucho más complejo, marcado por sorprendentes e inagotables contradicciones, en la tensa telaraña que se construye a medida que se van sumando los sentidos opuestos del término alemán en sus diversos usos nominales y verbales. De repente, las denotaciones arbitrarias de una palabra en estado de diccionario pasan a significar algo muy diferente, no por la relación que tendrían con una posible realidad pretendida, sino por la forma en que encajan, cohesivamente, en el contexto del poema, que sin eliminar las referencias, las vuelve ambiguas y problemáticas. Son necesarias relaciones semánticas mutuas, y se abre una enorme luz por la armonía de tensiones contradictorias incluidas en un mismo espacio contiguo, en el que se concentra la atención del lector.

Y finalmente, así como la oscuridad se vuelve luz, se muestra la ironía cortante, tan inesperada como todo lo demás en esta intrincada red semántica que resulta del tejido de las oposiciones, pero puestas en continuidad en el espacio a la vez cerrado y vacío. del texto. Los cierra para abrirlos.

El núcleo de las contradicciones, central del poema y de todo el libro, es precisamente la idea de la poesía como imagen inclusiva y compleja en la que lo abierto y lo cerrado conviven en tensa armonía, en la que la densa oscuridad puede convertirse en luz. , en el que el secreto, que guarda la trama de las palabras, se deja traslucir contradictoriamente.

En una forma que tanto marca el límite y quiere ser seca y compacta, el poema, “cerca del agua”, es, paradójicamente, en la poesía de Sebastião, un espacio de líquidos, de aguas misteriosamente modificadas, en el que la conciencia se licua, y el Sí mismo y el mundo se mezclan. Espaço permeável de vasos comunicantes, ambíguo como os olhos, penetrados pela realidade de dentro e de fora, onde, com efeito, o interior e o exterior se confundem, a figura e o reflexo se baralham, a sombra e a luz se entrecortam em desconcertante claroscuro.

Como el cuerpo, del que la enfermedad hace sospechar, es el espacio de salida de los licores claros y oscuros, el lugar del acecho. Ese fluido imaginario y secreto se forma allí y puede filtrarse al que el poeta, a través de pliegues, sombras y sesgos –el infierno del lenguaje– nos conduce: lo que, finalmente, llamamos simplemente poesía.

*David Arrigucci Jr. Es profesor titular jubilado del Departamento de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la USP. Autor, entre otros libros, de el escorpion atrapado (Compañía de Letras).

referencia

Sebastián Uchoa Leite. Alfombrilla de ratón. São Paulo, Perspectiva, 96 páginas.

Publicado originalmente en Revista de Reseñas / Folha de S. Paulo, el 10 de junio de 2000.