por FABRICACIÓN MARIAROSARIA*
Consideraciones sobre la representación cinematográfica de las dictaduras latinoamericanas
una reseña sobre Formas de volver a casa (Maneras de volver a casa, 2011), de Alejandro Zambra, me llevó a leer esta novela chilena que trata del enfrentamiento entre la infancia del protagonista en Maipú (comarca de Santiago) y su etapa adulta en la era post-Pinochet. Un tema que tenía todo que ver con un tema que me interesaba: cómo los niños y adolescentes vivieron el activismo político de sus padres en las décadas de 1960 y 1970 en Sudamérica. En un extracto de su libro, Zambra explica cómo estos primeros años de existencia transcurrieron a la sombra de otras vidas, comprometidos con un proyecto más grande que el meramente familiar:
“El romance era el romance de los padres, pensé entonces, pienso ahora. Crecimos creyendo que el romance era de los padres. Maldiciéndonos y también refugiándonos, aliviados, en esta penumbra. Mientras los adultos mataban o eran asesinados, hacíamos dibujos en un rincón. Mientras el país se derrumbaba, aprendimos a hablar, a caminar, a doblar servilletas en forma de botes, aviones. Mientras ocurría el romance, jugábamos al escondite”.
al presentar Formas de volver a casa, Alan Pauls lo definió así: “Es la vida de quienes crecieron al acecho de los adultos, rastreando, interpretando, descifrando los signos de la gran novela que sus padres escribieron mientras vivieron”. El título de mi texto deriva de la expresión “a lurche de”, utilizada por el escritor argentino, porque además de referirse a una investigación atenta y continua, el modismo también puede indicar una espera, y esta duplicidad me pareció muy interesante. me., aborda la representación cinematográfica de las dictaduras latinoamericanas en los últimos cincuenta años, vista desde el punto de vista de sus más frágiles protagonistas.
Si bien mi atención se ha centrado en obras producidas entre finales del siglo XX y la actualidad, en las que los propios protagonistas narran sus historias principalmente en documentales, el tema también ha sido abordado en producciones anteriores o contemporáneas, especialmente en forma de ficción. Me refiero a películas como nunca fuimos tan felices (1984), de Murilo Salles, y El color de tu destino (1986), de Jorge Durán, que se centran respectivamente en un joven recluido primero, durante ocho años, en un internado religioso y luego en un apartamento vacío en Río de Janeiro, debido a la militancia de su padre (cuya imagen logra tomar solo con su muerte), y un adolescente chileno, que, obligado a dejar su país siendo un niño tras el golpe de estado, vive atormentado por los fantasmas del pasado, viéndose involucrado en un presunto atentado contra el consulado de Chile en Río.
me refiero al chileno Machuca (Machuca, 2004), de Andrés Wood, en la que dos niños de once años, a pesar de pertenecer a diferentes clases sociales, son compañeros de clase en un prestigioso colegio religioso y acaban separados por el enfrentamiento de fuerzas antagónicas en su país, en 1973, justo cuando Pedro Machuca, el pobre niño, pudo encontrar su voz, animado por el director de la escuela; y al argentino Kamchatka (Kamchatka, 2002), de Marcelo Piñeyro, en la que un niño de diez años, hijo de profesionales de clase media, a raíz de la detención del socio comercial de su padre, se ve obligado a huir, esconderse y cambiar de identidad junto con con su hermano de cinco años y sus padres, hasta que acaban dejando a sus retoños con sus abuelos para que los protejan. Kamchatka, último bastión de un juego bélico protagonizado por padre e hijo, se convierte en metáfora de la resistencia al terror instaurado por el golpe militar de 1976. En la secuencia final, mientras el coche de los padres se pierde en el horizonte de una carretera rural , la voz-off del hijo mayor dice: “La última vez que lo vi, mi padre me habló de Kamchatka. Y esta vez, lo entendí. Y cada vez que jugaba, mi papá estaba conmigo. Cuando el juego no salió bien, seguí adelante y sobreviví. Porque Kamchatka es el lugar para resistir”.
Me refiero a otros logros argentinos, como vidas privadas (vidas privadas, 2001) de Fito Páez, y cautivo (2003), de Gastón Birabén, tipos de reverso de la medalla de la historia oficial (la historia oficial, 1985), de Luis Puenzo: en ellas, un niño y una niña, respectivamente, descubren de manera traumática que no son hijos biológicos de quienes los criaron, mientras que, en esta última, una madre comienza a cuestionarse sobre el origen de su hija adoptiva. Y todavía el eva y lola (2010), de Sabrina Farji, en la que Eva, la hija de un desaparecido, le revela a su amiga que fue entregada a extraños apenas nació en una prisión clandestina, y depende de Lola superar o no la negación de la verdad. Películas en las que presente y pasado se entrelazan en dolorosas historias familiares, llenas de secretos y cosas no dichas, como en Cordero de Dios (2008), de Lucía Cedrón.
Y también el juego de decapitación (2013), de Sérgio Bianchi, sobre un estudiante de maestría en ciencias sociales, cuya disertación abordará la formación de grupos armados durante la dictadura. Leandro –que ya no es un adolescente, pero tampoco un adulto– se debate entre el dominio asfixiante de su madre, ex militante que pasó por la experiencia de la tortura, y la búsqueda de su propia identidad, a través de la recuperación del pasado de su padre, un ex partidario del disbunde, es decir, en la otra cara de la moneda de una generación dividida entre posicionamiento político y actitud libertaria.
Y finalmente, el Legalidad (2019), de Zeca Brito, sobre una periodista, nacida en 1964, que, cuarenta años después, va a Porto Alegre a averiguar quién era su madre y acaba descubriendo también el nombre de su padre, ambos desaparecidos durante un enfrentamiento armado. , y el el otro lado del paraiso (2014), en el que, a partir del relato autobiográfico del periodista Luiz Fernando Emediato (1980), André Ristum cuenta, desde el punto de vista de uno de sus hijos, cómo los sueños de su padre fueron aplastados por el golpe militar de 1964, cuando fue detenido por su militancia política un año después de que la familia se mudara del interior de Minas Gerais a Taguatinga (ciudad satélite de Brasilia), en busca de una vida mejor.[ 1 ]
Los directores Cao Hamburger, Benjamín Ávila y Flavia Castro, en El año que mis padres se fueron de vacaciones. (2006) infancia clandestina (infancia clandestina, 2012) y yo recuerdo (2018), respectivamente, ofrecieron obras de ficción sobre situaciones que vivieron cuando eran niños. En la primera, Hamburguesa cuenta la historia de Mauro, un niño fanático del fútbol, que a la edad de doce años es dejado por sus padres, activistas políticos, con su abuelo paterno, el mismo día de su muerte. Obligado a vivir con un viejo vecino de su abuelo, Mauro pasa sus días esperando una llamada de sus padres, entre la tristeza por el abandono y la euforia por el Mundial de 1970. Así expresa el niño su descontento por la ausencia de su padre: “ Y aun sin quererlo, ni entenderlo bien, acabé convirtiéndome en algo llamado exiliado. Creo que el exilio es tener un padre tan atrasado, pero tan atrasado que al final no vuelve nunca más a casa”.
Las películas de Cao Hamburger y Murilo Salles, a pesar de estar ambientadas durante la dictadura, no se centran tanto en los hechos políticos, prefiriendo concentrarse en el desconocimiento de los hijos sobre la actividad del padre o padres y la imposibilidad de identificar el porque de su abandono, ya que el secreto que determina su destino no les es revelado, habiendo sido decidido por los adultos. En palabras de Júlio César de Bittencourt Gomes:
"nunca fuimos tan felices expresaba, más que contaba, una historia de ausencia: la del padre, casi un extraño, que un día partió sin dar noticias; el de las referencias que podrían dar sentido a las cosas; la de un futuro, en fin, mínimamente realizable que podría insinuar algo más allá de un perpetuo presente opresivo y abrumador”.
O eslogan del gobierno, que da título a la película, llamando a los brasileños a la felicidad, no repercutió en la soledad y el vacío que se instalan en la vida de Gabriel, representante de una generación perdida entre la versión triunfalista de los hechos dada por el poder y el silencio de su padres. De esta manera, como señala Gomes, el director confía la conducción de la historia a la imagen más que a la palabra:
“Así, la angustia y la sensación de desmoronamiento que experimenta el niño se nos dan a conocer a través de la fragmentación de los planos, que imitan su forma de percibir las cosas, y no a través de ningún discurso prolijo e inútil; sentimos más su perplejidad ante la ausencia de sentido de todo acompañando a la cámara que muestra el apartamento desnudo, que si rastreamos una posible narrativa lineal que explicara el porqué de las cosas”.
infancia clandestina - me gusta Kamchatka – habla de un niño envuelto en un drama que aún no logra comprender en su totalidad, pero que lo marcó para siempre: el de tener que llevar una doble vida por la ideología de los padres. La película de Ávila es más incisiva, quizás porque se trata de una historia casi autobiográfica: Juan, un niño de once años -hijo y sobrino de militantes montoneros, que en 1979 regresa clandestinamente a Argentina para seguir luchando contra la dictadura- se ve obligado a vivir una historia familiar inventada y un peligroso juego de constante cambio de identidad. Cuando se descubre el escondite de sus padres, él y su hermana pequeña son secuestrados, pero solo Juan será liberado, quedando en la puerta de la casa de su abuela.
Así como Infancia clandestina, yo recuerdo también está más en la línea de los documentales en los que la memoria afectiva se superpone a los acontecimientos históricos: en él, la presencia de rasgos autobiográficos es constante, pero siempre reelaborados para trazar, a partir de una experiencia personal, la trayectoria colectiva de una generación que creció a la sombra de la militancia de sus familiares.
Con la promulgación de la Ley de Amnistía (28 de agosto de 1979), la familia de una joven brasileña, exiliada en París, decide regresar a América Latina. Es un núcleo familiar multicultural y plurilingüe (todos hablan francés, español y portugués), ya que, al salir de su país, Joana y su madre Bia llegaron a Santiago, donde vivieron con Mercedes, Luis y Paco hasta la caída de Allende (11 septiembre de 1973), cuando los dos brasileños y el chileno con su hijo huyeron a Francia. En París, Bia y Luis forman una nueva familia, felices con la llegada de Léon. Joana, también conocida como Jojô, no está contenta con la perspectiva de regresar a su tierra natal, de la que parece no tener ningún recuerdo, ni a su padre, que murió allí cuando ella era pequeña. Al llegar a Río de Janeiro, Jojô y Léon quedan perplejos ante la acogida que les espera a los beneficiarios de la amnistía. A través de la puerta de cristal entreabierta, que separa el sector de equipajes del vestíbulo, observan con extrañeza la celebración cuya euforia no comparten.
El sentimiento que expresan los dos es el mismo que experimentó la directora Flavia Castro a su regreso a Brasil, con catorce años, luego de nueve ausencias: “cuando regresé […], había una fiesta en el aeropuerto. Todavía detrás del cristal de aterrizaje, percibí la euforia afuera: amigos, familia, pancartas, tambores, periodistas…, proyectos e idioma. Tal vez, la sensación que ellos, nuestros padres, habían experimentado hace una década. Esta fiesta definitivamente no era mía, no era nuestra. Pero la diferencia entre los adultos llorando de emoción y mi tristeza era invisible”.
La convivencia con su abuela paterna, guardiana del pasado de Eduardo, se vuelve imprescindible para que Joana vaya desenterrando y elaborando hechos que parecían perdidos en el limbo del olvido, ya que Bia siempre evita hablar cuando su hija saca a relucir el tema. Así, fragmentos de su pasado, que venía emergiendo desde su regreso a Brasil, en forma de sensaciones ante determinadas situaciones, de imágenes, voces y sonidos, aparecen en flashes y Joana, ante un trozo de periódico de el tiempo, foto de la casa de su infancia, se da cuenta de que los recuerdos de ese período se vuelven cada vez más apremiantes.[ 2 ] Según el director, en declaraciones dadas a Rafael Carvalho: “Fue durante la edición del documental diario de una busqueda, absorbido por testimonios, cartas, diferencias entre mis recuerdos y los de otros familiares, que surgieron el deseo de ir más allá en un trabajo sobre la memoria”.
Como sugiere la poesía de Fernando Pessoa,[ 3 ] que sirve como lema de la película, Joana atraviesa dos etapas consecutivas, la de recuperar la memoria de un hecho traumático y la de apaciguamiento con ese pasado. Por eso el título de la película está compuesto por la forma verbal “Recuerdo” –que aparece en pantalla desde la última hasta la primera letra–, a la que se le añade un prefijo de negación.
En palabras del escritor, filósofo y psicólogo Luiz Alfredo García-Roza, “recordar no es sólo recordar, sino también olvidar: en la memoria nada se pierde, […] el pasado se conserva íntegramente, y […] el olvido es un defensa contra la aparición de este pasado almacenado cada vez que necesitamos recurrir a él. Esto significaba que la función más grande e importante de la memoria no es recordar, sino olvidar. Olvidamos para no ahogarnos en un interminable tsunami de recuerdos”.
Se yo recuerdo es la elaboración del duelo provocado por la ausencia de la figura paterna y la superación de este trauma, infancia clandestina es una amarga reflexión que pone en duda la vigencia de una lucha intestina que rayaba en la locura, en todos los países donde se libró y en ambos bandos, como también lo revelan documentos y fotografías descubiertos no hace mucho en los Archivos Nacionales de Río. de Janeiro, que muestran cómo los organismos de seguridad trataban a los hijos de militantes de izquierda.
Durante un tiempo se creyó que la dictadura brasileña no había entregado los hijos de los opositores a otras familias, aunque en la ficción ya se habían planteado dudas al respecto: en la telenovela amor y revolución (SBT, 2011-2012), de Tiago Santiago, Renata Dias Gomes y Miguel Paiva, en el que niños son adoptados por militares; y en “Cenas de um secuestro”, que forma parte del volumen ¿Volverás a mí y otras historias? (2014), de Bernardo Kucinski, en el que se insinúa que hubo intentos de adopción de hijos de militantes por parte de otras familias. En los últimos años, sin embargo, Eduardo Reina se ha dedicado a llenar este vacío en nuestra historia reciente, primero en una obra de ficción, Después de la calle Tutoia (2016); luego en un texto investigativo de carácter periodístico, cautiverio sin fin (2019). En la novela, Verônica –hija de una pareja de subversivos detenidos en el DOI-Codi de la Rua Tutóia (São Paulo) y entregados a la familia de un empresario que financió la represión– busca desentrañar su origen. En el segundo libro, los llamados “bebés malditos”, de hasta cuatro o seis años, son separados de sus padres, muertos o presos, en la región de Araguaia (donde, a partir de los seis años, eran “niños subversivos” considerados ideológicamente contaminados y por lo tanto eliminados), en Río de Janeiro, Pernambuco, Paraná y Mato Grosso, para ser adoptados ilegalmente por militares o por familias que apoyaron la dictadura.
Muchos niños fueron enviados primero a Argelia y, luego, a Cuba, después de haber sido catalogados como subversivos, cuando no fueron detenidos junto con los adultos ni obligados a ver morir a sus padres, o incluso verlos ser abusados. o después de sesiones de tortura, como consta en la serie de cinco informes Niños y tortura (Rede Record), coordinado por Luiz Carlos Azenha y ganador del Premio Esso de Telejornalismo 2013, y según relatan algunos de los entrevistados en 15 niños (1996), en el que Maria Oliveira y Marta Nehring recogen sus propios testimonios y los de otros hijos de militantes de izquierda detenidos y, en su mayoría, torturados y asesinados durante la dictadura.
Otros niños tuvieron que exiliarse con sus familias en Chile, Cuba, México, Suecia, Alemania, Bélgica, Francia, Italia, como recuerdan algunos de los entrevistados, en el documental antes mencionado, o, en diario de una busqueda (2010), de la directora Flavia Castro y su hermano, o en reparar bien (2012), en el que Maria de Medeiros pone voz a la hija y compañera de Eduardo Leite “Bacuri”, Eduarda y Denise Crispim, o, aún, a los hijos de Mara Curtiss Alvarenga y Affonso Alvarenga en Setenta (2013), de Emília Silveira. En la frase “extra” que abre la película de Maria Oliveira y Marta Nehring, Ivan Seixas señala, como música representativa de la época, a nuestros hijos (Ivan Lins y Vitor Martins, 1978), tratando de citar parte de la letra: “Perdona el ceño fruncido / perdona la falta de aliento / los días eran así”. –, pero pedir perdón no fue suficiente para ayudar a los niños y jóvenes a superar el trauma sufrido y no exigir, como sucede, por ejemplo, en los documentales argentinos. encontrando a victor (2004), de Natalia Bruschstein, con interrogantes sobre los silencios sintomáticos que se instalan cuando se confronta la vida familiar y la militancia política [ 4 ], y con El tiempo y la sangre. (2004), de Alejandra Almirón, que recoge el testimonio de la ex montonera Sonia Severini, quien se interroga sobre lo que queda de la práctica revolucionaria y se enfrenta a las quejas de los hijos de los militantes de su generación. Respecto a este tema del abandono, la película más emblemática es la de Macarena Aguiló, El edificio de los chilenos. (El edificio chileno, 2010).
Macarena Aguiló, a los nueve años, empezó a participar en el proyecto hogares [Proyecto Hogares], en el que sesenta niños chilenos, hijos de militantes del MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionaria), formaron parte de las llamadas “familias sociales”, junto a voluntarios que reemplazaron a sus padres biológicos cuando, a fines de la década de 1970, se Regresó a Chile para participar en la lucha clandestina contra la dictadura.[ 5 ] El proyecto comunitario se desarrolló primero en Bélgica (más libremente) y luego en Cuba, donde los niños vivían todos juntos en un edificio cerca de La Habana, que pasó a ser conocido como “el edificio chileno”.[ 6 ] A pesar de haber sido protagonista de los hechos, la cineasta los narra de forma sobria, sin convertir su obra en un enfrentamiento entre generaciones, sin exigencias y sin juzgar el resultado final de la acción política de los padres.
Como subraya Jorge Ruffinelli: “Macarena Aguiló aborda el tema […], con tenacidad y dulzura. Es una obra aparentemente suave para su estilo, pero una fuerza poderosa en la construcción de significados. El edificio chileno es melancólica y, al mismo tiempo, respecto de la autora y sus “hermanos sociales”, aquí convocados, funciona como una suerte de ejercicio terapéutico que consiste, sobre todo, en testimoniar y hablar, aunque, como varios señalan , nunca pudieron llevar a cabo este diálogo con sus padres cuando regresaron con sus familias. El documental es doloroso -como una herida abierta- y, al mismo tiempo, antisentimental y antimelodramático. Un tema, que podría haber abierto las puertas a la manipulación emocional, por el contrario, es cauteloso, refinado, inteligente. Se sabe [...] que la emoción más profunda se realiza en la relación entre lo que se dice y lo que se calla. Y su documental es mudo y cuenta, de muchas maneras: con el uso de cartas de sus padres, que la joven guardaba milagrosamente ('tesoro escondido'); con los testimonios -incluido el revisionismo ideológico- de actores históricos (el más elocuente aquí es Iván, el 'padre social'); con dibujos y secuencias de animación de gran densidad simbólica; con numerosas fotos y algunas imágenes de archivo y algunas nuevas sobre los lugares (el 'edificio', la escuela cubana) donde vivieron; el registro del espíritu de actividad colectiva de los niños (trabajo y juego) y el de la solidaridad de Cuba con Chile”.
Em Calle Santa Fé (Calle Santa Fe, 2007), Carmen Castillo, compañera de Miguel Enríquez, jefe del MIR muerto en combate, se había centrado en Macarena Aguiló trabajando en su documental y entrevistó a la madre del director sobre la proyecto hogares, pero esto siguió justificando elecciones pasadas. Y es a su madre y a su actual pareja a quien la cineasta entrega, escaneadas y encuadernadas, las cartas que recibió en el exilio cubano, que, sin embargo, como subraya Ruffinelli, “nunca lograron suplir la ausencia. De alguna manera, El edificio chileno es un reembolso. Es una 'carta' cinematográfica que nos entrega una de esas niñas, ya adulta, a toda una generación cegada por el idealismo. La película es una importante aportación documental a la historia, pero sobre todo implica una voluntad de comunicación. En una secuencia, una niña reflexiona sobre por qué los adultos nunca toman en serio sus reflexiones o consejos. Esta vez, es necesario escuchar y ver – y aceptar – con los oídos y los ojos bien abiertos”.
¿Cómo 15 hijos, encontrando a victor, El tiempo y la sangre. e El edificio chileno, ingresa al campo de los documentales rodados por una nueva generación de cineastas en Argentina, Uruguay, Brasil, Chile y Paraguay.
Los cineastas de papá iván (papi ivan, María Inés Roqué, 2000), los rubios (los rubios, Albertina Carrí, 2003), M (M, Nicolás Prividera, 2007), El (im)posible olvidado (El (im)posible olvido, Andrés Habbeger, 2016), desde la animación macabra la matanza (María Giuffra, 2005) y las ya mencionadas El tiempo y la sangre. e encontrando a victor, en términos generales, contraponen la memoria del exterminio y la desaparición a la amnesia que impone el terrorismo de Estado.
Son documentales en primera persona,[ 7 ] cuyas narraciones fragmentadas corresponden a las piezas de un rompecabezas en el que, con frecuencia, falta un elemento para completar la figura: en la película de Prividera, la presencia del tablero de corcho en cuyo centro el autor sitúa el retrato de su madre es sintomática , para ir agregando datos en torno a un personaje que el ojo ajeno no puede captar en su totalidad. Entre estos documentales argentinos, M es lo que más abiertamente se propone para hacer el paso del plano individual al colectivo, ya que la pregunta del director es más amplia desde un punto de vista histórico, pero, al mismo tiempo, no deja de presentar un acto muy simbólico. en el ámbito personal: el de dar a su madre una especie de entierro (el pequeño monumento inaugurado en el lugar de su obra), en uno de esos ceremoniales que dan sentido a la vida, devolviéndola a su forma más común, banal, habitual .
Em Papai Iván, así como en encontrando a victor, es la madre quien juega un papel fundamental en la tarea de rememoración, pues es de su discurso que María Inés Roqué extrae detalles significativos sobre la figura paterna. A pesar del predominio del relato de Azucena Rodríguez sobre los testimonios de compañeros de las FAR (Fuerzas Armadas Revolucionarias) y montoneros, lo que posibilita el surgimiento del hombre y no solo del militante, al final, es la identidad del héroe la que se impone y para la directora, como hija, permanece dolorosamente abierta a la pregunta que marcó su infancia: la ausencia de su padre, cuya sombra se proyecta sobre su vida adulta.
En este sentido, tiendo a coincidir con Ana Amado, cuando alude a una escena edípica que se establece en papi ivan y en otras peliculas como la matanza, El tiempo y la sangre, Buscando a Víctor e los rubios (que yo excluiría), y tratándose de obras de cineastas, cuya notable presencia entre las autoras de documentales autobiográficos sobre la memoria destaca la propia ensayista, preferiría referirme a estas directoras como Electras de luto, por no ser capaces –cómo transmiten sus logros– de llenar el vacío emocional por la pérdida de una figura paterna o porque no corresponde a la imagen que construyeron durante la niñez, como sucede en diario de una busqueda y, por caminos torcidos, en cuchillo de madera (brocheta de madera, 2010), de Renate Costa.
si con secretos de lucha (secretos de lucha, 2007), Maiana Bidegain reconstruye épicamente la resistencia de su padre y otros familiares a la dictadura en Uruguay,[ 8 ] Flavia Castro, en el citado diario de una busqueda, al indagar en la vida y misteriosa muerte de su padre, se pregunta por su ausencia en la memoria gloriosa de la oposición a la dictadura, a la que acuden los padres de Joca Grabois, Priscila Arantes, Wladimir y Gregório Gomes, Janaina y Edson Telles, Ernesto Carvalho pertenecen, Marta Nehring, André Herzog, Chico Guariba, Telma y Denise Lucena, Maria Oliveira, Tessa Lacerda y Rosana Momento, rescatados del limbo de la indeterminación jurídica, al que habían sido condenados, por los testimonios rendidos en el citado 15 niños, así como Carlos Marighella y su esposa Clara Charf, rescatados por Isa Grinspum Ferraz en marighella (2012), e Iara Iavelberg y su pareja Carlos Lamarca, recordada por Flávio Frederico con En busca de Yara (2013); un reconocimiento que el personaje de María Clara Escobar evita, en Los dias con el (2013).
En una secuencia de la película, la silla vacía enmarcada aparece como símbolo de la constante negativa del entrevistado a entregarse a la cámara, que intenta en vano registrarlo, sorprenderlo, incluso cuando está o parece estar distraído. Es en torno a este rechazo que le impide representar cinematográficamente su pasado paterno que María Clara Escobar construye su obra, como si de un diario de filmación se tratase.
Mientras que Paula Fiuza, en Sobral, el hombre que no tenía precio (2012) traza el itinerario del abogado Heráclito Fontoura Sobral Pinto, célebre por haber defendido a muchos presos políticos, durante el Estado Novo y en el período de la dictadura cívico-militar, Antonia Rossi, en El eco de las canciones. (El eco de las canciones, 2010) parece más interesada en rescatar un viaje introspectivo muy personal, en una especie de “proceso de autoconocimiento, reflexión y reconstrucción de la identidad” (como afirma Natalia Christofoletti Barrenha), deambulando, a merced de los recuerdos, entre Chile, el país de sus padres, e Italia, tierra de exilio, donde nació, en una obra en la que se lleva al extremo la fisura entre lo visual y lo sonoro, a diferencia de Renate Costa, que en la citada brocheta de madera, al centrarse en un caso que afectó a su familia, logra dibujar un cuadro de la dictadura del silencio y el consenso impuesta en Paraguay.
El día que duró 21 años (2012), de Camilo Tavares, se diferencia de esa vena de los documentales en primera persona o centrados en personajes, pues busca reconstruir una memoria histórica y colectiva de los hechos que sacudieron Brasil en 1964, aunque estos afectaron directamente la vida del director. Por el contrario, las de Pablo Larraín son reflexiones aún más personales, pues se desmarcó tanto de las ideas conservadoras de su padre como de las de la vieja izquierda, en la trilogía ficcional dedicada a los diecisiete años de la dictadura chilena. Comenzó con Tony Manero (Tony Manero, 2008) y llevado adelante en Publicación muerto (Publicación muerto, 2010), culmina en No (No, 2012), una película sobre la disputa entre la izquierda y la derecha en el plebiscito de 1988. La negativa de las pretensiones del general Augusto Pinochet de permanecer en el poder terminó triunfando precisamente porque, gracias a un joven publicista, la derrotada Slogans de propaganda de izquierda son reemplazadas por una campaña de persuasión basada en la lógica de la publicidad capitalista.
Los relatos de estos nuevos cineastas latinoamericanos sobre hechos que muchas veces sucedieron antes de su nacimiento o cuando aún no lograban comprenderlos –en los que, no pocas veces, la causa revolucionaria de los adultos contrasta con las necesidades afectivas de los más jóvenes– Suelen ser relatos privados y públicos, familiares y colectivos a la vez, porque son narrados por quienes tienen lazos de parentesco con los protagonistas de los hechos focalizados.
Es el caso de los argentinos Benjamín Ávila, hijo de una montonera y hermano de un niño secuestrado que recién fue encontrado nuevamente en 1984; Natalia Bruschstein, hija de Víctor Bruschstein Bonaparte, miembro del PRT-ERP (Partido Revolucionario de los Trabajadores–Ejército Revolucionario del Pueblo), desaparecido en 1977; Albertina Carri, hija de los montoneros Roberto Carri y Ana María Caruso, secuestrada en 1971 y desaparecida en 1977; Lucía Cedrón, hija del director Jorge Cedrón, exiliada en Francia con su familia y asesinada en misteriosas circunstancias; María Giuffra, hija de un desaparecido; Andrés Habbeger, hijo del periodista y activista Norberto Habbeger, desaparecido en Río de Janeiro en 1978; Nicolás Prividera, hijo de Marta Serra, secuestrado y desaparecido; María Inés Roqué, hija del montonero Juan Julio Roqué (alias Iván Lino), asesinado en 1977; los brasileños Flavia Castro, hija de un exiliado, el periodista Celso Afonso Gay Castro; María Clara Escobar, hija del dramaturgo, poeta y ensayista Carlos Henrique Escobar; Isa Grinspum Ferraz, sobrina de Clara Charf, compañera de Marighella; Paula Fiuza, nieta de Sobral Pinto; Cao Hamburger, sobrino de un preso político, el escenógrafo y diseñador de vestuario Flávio Império, e hijo de los profesores Ernest Hamburger y Amélia Império Hamburger, detenido por un breve período en 1970, cuando el futuro director y sus cuatro hermanos se fueron a vivir con sus abuelas; Marta Nehring, hija de Norberto Nehring, miembro de la ALN (Aliança Libertadora Nacional), muerto bajo tortura en 1970, y Maria Oliveira, hija de los ex presos políticos Eleonora Menicucci de Oliveira y Ricardo Prata; la guionista y productora Mariana Pamplona, sobrina de Iara Iavelberg, cuya vida y militancia se reconstruyen, desmontando la versión oficial de su suicidio; André Ristum, nacido en Londres, hijo de activistas estudiantiles de Ribeirão Preto, obligados a exiliarse en 1967; Camilo Tavares, nacido en México durante el exilio de su padre, el periodista y escritor Flavio Tavares; la chilena Macarena Aguiló, hija de Hernán Aguiló y Margarita Marchi, militantes del MIR; Antonia Rossi, hija de exiliados chilenos; la paraguaya Renate Costa, sobrina de Rodolfo Costa, detenida y torturada durante la dictadura de Alfredo Stroessner por ser homosexual; de Maiana Bidegain, hija y sobrina de activistas políticos, nacida en Francia, país donde se refugió su padre tras ser detenido y torturado durante el período militar uruguayo.
A excepción de uno u otro, los documentales mencionados en este texto están narrados en primera persona. Los cineastas están presentes con sus historias personales, sus interrogantes sobre el pasado, sus reflexiones sobre la proyección de los hechos pasados en el presente, y también están físicamente presentes, con sus cuerpos, sus voces: son los protagonistas de sus obras.
Beatriz Sarlo se opone a esta proliferación de relatos en primera persona, en los que, al preferir “recuperar y favorecer una dimensión más ligada a lo humano, a lo cotidiano, a lo más personal”, “la dimensión más específicamente política de la historia ” habría sido descuidado. . De hecho, en su mayor parte, estos documentales no son asertivos sino interactivos; no dan respuestas, pero plantean nuevas preguntas; Cuando abren el “cajón de los hallazgos”, es decir, cuando disparan la memoria, no buscan restablecer la verdad histórica, sino buscan la verdad de cada obra, porque, como afirmó Iberê Camargo: “La verdad de la obra de el arte es la expresión que nos transmite. Nada más que eso". En consecuencia, en vez de ver esta opción como un vaciamiento de la cuestión política, me parece más interesante pensarla como otra forma de escribir una historia –y no solo privada, sino también colectiva– engendrada por estos nuevos agentes, desde una perspectiva esfera personal en la que se entrelazan lo político y lo afectivo.
Por eso, no siempre es posible estar de acuerdo con Ana Amado, cuando observa que hubo un pasaje de la memoria de los protagonistas de aquellos años a una especie de “post-memoria” de sus descendientes, término que toma prestado de Marianne Hirsch. , para quienes designa obras de segunda generación, es decir, aquellas realizadas por artistas que relatan experiencias traumáticas vividas indirectamente, desde antes de su nacimiento, transmitidas tan profundamente en el seno familiar, hasta el punto de constituir memorias personales. En el caso de las películas cinematográficas, no podemos olvidar que, la mayoría de las veces, los protagonistas de estas historias fueron también los propios directores en su infancia o adolescencia.
Sin desconocer que varios cineastas se preocuparon más que otros por recuperar la historia de sus antecesores -me refiero a los directores de El día que duró 21 años, Sobral, el hombre que no tenía precio, En busca de Yara, secretos de lucha, nacida después de los hechos narrados, pero también de marighella, M, papi ivan, la matanza, 15 hijos, diario de una busqueda –, es imposible no destacar el choque entre generaciones que se establece en películas como encontrando a victor, Los dias con el ou brocheta de madera, en el que, más que rescatar páginas de la vida de su tío, lo que le interesa a Renate Costa es contrastar el conservadurismo y el conformismo de su padre frente al drama familiar y nacional, o reconocer que en El edificio chileno, El eco de las canciones e los rubios, si bien las cuestiones anteriores no faltan, lo que se vuelve central es la construcción de la propia historia, de la propia identidad.
Albertina Carri, por ejemplo, no acepta la versión de los hechos consolidada por la generación anterior y expresa esta negativa incorporando la lectura del fax en el que la Comisión Fílmica, integrada por ex militantes, exige una mayor presencia de testimonios que destaquen la lado heroico de la historia a filmar; testimonios que están presentes en la obra, pero tangencialmente, como datos adicionales y no como elementos determinantes, pues la directora prefiere apoyarse en su memoria intuitiva y, más que reconstruir un hecho del pasado, le interesa registrar cómo lo revive en pasado presente, como elabora su película, una película “sobre el sentimiento de ausencia, sobre el vacío, que pide una explicación sobre esa ausencia” (en palabras de Daniela Reynoso, relatado por Miguel Pereira).
En este sentido, lo que se evidencia en los rubios es la búsqueda y no el resultado, son las diversas posibilidades de abordar la reconstitución del secuestro y desaparición de los padres –así como sus consecuencias en la vida del cineasta y de las hermanas– a través del predominio del metalenguaje, el uso de muñecas y complementos Playmobil recomponer las situaciones familiares rotas y el propio hecho traumático, la construcción ficcional que contamina el documental, el desdoblamiento del protagonista, con la presencia a menudo simultánea de la actriz que interpreta a Albertina y de la propia directora en escena, lo que confunde en un principio a la voz narradora persona. Son estas mediaciones, sin embargo, las que permiten a la cineasta distanciarse de los hechos relatados, superar el trauma, quitar el duelo, afirmar su historia y no la de sus padres.
Si es cierto que antes “el romance era de los padres”, como sugiere Zambra, no lo es menos que muchos de estos nuevos cineastas ya han salido de la “penumbra” en la que acechaban a los adultos, a la espera de ellos, como lo hicieron los personajes ficticios de Gabriel y Mauro en nunca fuimos tan felices e El año que mis padres se fueron de vacaciones. –, para escribir sus propias historias, sus propias cartas y diarios fílmicos, sus propias novelas.
*Mariarosaria Fabris es profesor jubilado del Departamento de Letras Modernas de la FFLCH-USP. Autor, entre otros libros, de El neorrealismo cinematográfico italiano: una lectura (Edusp).
Versión modificada del artículo que formaba parte del volumen Imagen, memoria y resistencia, organizado por Yanet Aguilera y Marina da Costa Campos (Discurso Editorial, 2016).
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Notas
[ 1 ] La producción incorpora imágenes inéditas del golpe militar de 1964, filmadas por el camarógrafo Jean Manzon el 31 de marzo y el 1 de abril, e imágenes de Brasilia, contradicciones de una nueva ciudad (1967), cortometraje censurado de Joaquim Pedro de Andrade .
[ 2 ] Como advierte Oscar Cuervo, sin embargo, “los mecanismos de la memoria no son transparentes, siempre queda un resto opaco”. Un buen ejemplo, en este sentido, es la película Das Lied en el espejo (El día que no nací, 2010), de Florian Cossen, en el que una joven nadadora profesional de nacionalidad alemana, al escuchar una nana en español en el aeropuerto de Buenos Aires mientras espera una conexión con Chile, reconoce la letra y la melodía que la mecieron en su tierna infancia. De esta forma, recupera su breve pasado argentino como hija de desaparecidos y va en busca de sus familiares, cuando descubre que, cuando fue adoptada cuando tenía tres años, sus padres la alejaron de su familia biológica.
[ 3 ] “Olvido con incertidumbre. Mi pasado” (1934): “Olvido con incertidumbre. Mi pasado / No sé quién lo vivió. Si yo mismo fui, / soy confusamente olvidadizo / y luego enclaustrado en mí fluye. / No sé quién era o soy. Ignoro todo. / Sólo queda lo que veo ahora – / el campo verde natural y mudo / que surge un viento que no veo vagamente. / Estoy tan encerrado en mí mismo que ni siquiera lo siento. / Veo y donde [el] valle sube a la ladera / va mi mirada siguiendo mi instinto / como quien mira la mesa puesta”.
[ 4 ] También en Torre de Maiden (2018), de Susanna Lira, los presos políticos de la Cárcel de Tiradentes (São Paulo) relatan sus dificultades para contar a sus familiares lo que les sucedió durante el tiempo que estuvieron encarcelados.
[ 5 ] Este hecho también se discute en yo recuerdo, ya que Luis dejará a sus hijos en Brasil para participar en el intento de contragolpe al gobierno de Pinochet, articulado por el MIR, llegando a Chile por la vía de Pablo Neruda. Se trataba de ingresar a la Argentina para cruzar la Cordillera de los Andes y llegar a Santiago, es decir, retroceder por el camino del poeta comunista en 1948, para escapar del encarcelamiento decretado por la Ley Maldita, episodio reconstruido en la película. Neruda (Neruda, 2015), de Pablo Larraín. Joana pelea con Luis por lo que ella considera una falta de atención a los dos chicos, diciéndole que no quiere ir a Cuba. Es el miedo a un nuevo exilio, otro “exilio invisible”, como lo llamó Flavia Castro, al que fue sometida la descendencia de los militantes en esos años.
[ 6 ] Esta no era una práctica nueva, ya que, el 26 de marzo de 1933, la “Casa Internacional de los Niños Elena Stasova”, más conocida como Interdomía (internacional Dom), que reemplazó a la pequeña escuela internacional para hijos de comunistas en Vaskino, en las afueras de Moscú. Ubicado en Ivanovo, una ciudad textil a 290 km al noroeste de la capital, el internado había sido fundado, bajo la dirección de la sección soviética de International Red Aid, para acoger y educar a “los mejores hijos de los mejores revolucionarios del mundo”. como escribió el periodista Massimo Cirri en An'altra parte del mundo. Mientras los padres luchaban contra la ideología fascista, en el “Oxford soviético”, los niños a menudo crecían solos, infelices y desarraigados. Esta saga, que se prolongó hasta épocas más recientes, quedó registrada en el documental portugués Los hijos de Ivánovo (2003), de Ivan Dias, y en Los hijos de la clandestinidad: la historia de la ruptura de las familias comunistas en el exilio (Lisboa: Bertrand, 2016), del historiador Adelino Cunha, además del citado libro de Cirri.
[ 7 ] Dejo de lado la discusión sobre cuál podría ser la mejor expresión para designar la presencia del eu en el discurso documental: “documental en primera persona”, “documental subjetivo” o “documental performativo”. En este sentido, cfr. los textos en los que fue ampliamente tratado, como los ensayos recopilados por Pablo Piedras y Natalia Christofoletti Barrenha y el artículo de este mismo autor.
[ 8 ] El balance que resulta del documental Dile a mario que no regrese (Dile a Mario que no vuelva, 2007), de Mario Handler, es más desencantado.
