por FERNÃO PESSOA RAMOS*

Los números digitales son el cálculo de lo que se descarta en un mundo de brutalismo

1.

Definamos que las imágenes que circulan en las redes sociales son en gran medida imágenes de cámara, o imágenes mediadas por ellas. Esto implica que hay, o ha habido, una escena; en otras palabras, una circunstancia encaminada a la composición de esta imagen. Nuestro objetivo aquí es analizar tres tipos de escenas, o enactments, del bolsonarismo como formas de estar en las redes sociales.

Para nuestro enfoque, aislaremos tres tipos ideales de puesta en escena bolsonarista compuesta por el establecimiento de figuras particulares: la degustación narcisista del horror; las pulsiones de trance secuestradas por la orden religiosa y la exploración del escenario de la culpa y la mala conciencia. En concreto, las cifras que analizaremos son: (i) las selfies tomadas luego de las acciones bárbaras durante los hechos del 8 de enero, con escombros sustentando la profundidad de la imagen de la cámara (Imagen 1); (ii) imágenes de trance de éxtasis religioso, específicamente las del evento con glosolalia de la Primera Dama Michelle Bolsonaro, durante las celebraciones del nombramiento del ministro André Mendonça para el Supremo Tribunal Federal (Imagen 2); (iii) el retrato de Bolsonaro mostrando su cuerpo con las cicatrices de la puñalada que recibió en Juiz de Fora durante la campaña electoral de 2018 (Imagen 3).

Imagen 1 (autofoto)

Imagen 2 (trance)

Imagen 3 (retrato/cicatriz)

La puesta en escena, en la cámara-imagen, compone una individuación que tiene la característica de recibir el reflejo del mundo como materia externa. Ella (el reflejo) habita la puesta en escena como una “instauración”. El proceso de “instauración” conforma la individualidad tecnológica que llamamos sujeto-de-cámara, aquel que toca el mundo como escena.

La reflexión, o reflexión, es su extensión, su resolución extensa por así decirlo, una sustancia externa continua que aparece en y a través de su agencia, estando allí. Podemos decir entonces que la puesta en escena en el plano (en el “take” de la imagen) es un modo particular de existencia de lo que refleja. La cámara-maquinaria y el sujeto que la sostiene en el plano funcionan como un punto de gravedad que, dentro de su radio, procesa la experiencia de actuar como acción-enactment.

En su forma de escenificar, las imágenes superiores promueven tres modalidades vitales de afecto: el narcisismo (en selfies); éxtasis (en figuraciones de trance); culpa y arrepentimiento (en el retrato de la cicatriz). Detallando los modos de afecto en el establecimiento del sujeto-de-la-cámara como individuación tecnológica tenemos:

(a) En la Imagen 1, el afecto narcisista del selfie es la experiencia de un sujeto-cámara que se admira a sí mismo y tiene como telón de fondo el extenso paisaje del horror; (b) En la Imagen 2, la constricción del trance a través de la exultación transforma el gozo libre, sometiéndolo a las correas de la autoridad de una entidad superior (Dios); (c) En la Imagen 3, las cicatrices corporales de Bolsonaro reciben como complemento el culto a la culpa y la compasión, sometiendo la autonomía del sujeto al flagelo corporal que sufren los demás.

Las imágenes se componen, por tanto, en circunstancias en las que una carga de afecto conjuga acciones para la cámara. Un centro originalmente volátil es desplazado por la idolatría y pegado por la superposición de la figura bolsonarista. Un cuerpo fragmentario/destrozado recibe la subjetividad bolsonarista que la cámara instaura en la modalidad de selfies en el devastado territorio de Planalto (Imagen 1); en el transe cooptado por la exaltación en el éxtasis de la entidad divina (Imagen 2); Para el retrato de una figura bovina paralizada en la mala conciencia del azote del ídolo (Imagen 3).

Las tres funciones de la interioridad como afecto, o emociones arquetípicas, integran dominación y placer. El sujeto de la cámara se abre, a través de la escena, a la figuración brutal de la materia en un mundo de violencia y alienación que él mismo configura de la manera necesaria para procesar el valor.

2.

Miremos más de cerca estas cifras del escenario bolsonarista. En el trance religioso, el recuerdo ancla y restringe la aparición de impulsos libres que de otro modo aparecerían como modos virtuales de voluntad y poder. Por ejemplo, en las películas de Jean Rouch (Los maestros locos/1955, entre otros); o en obras de Glauber Rocha (tierra en trance/ 1967, El Dragón del Mal contra el Guerrero Sagrado/1969 o La edad de la tierra/1980), el sujeto-de-la-cámara en trance aparece liberado, en su poder, más allá de la conciencia y la memoria. Por tanto, son posibles múltiples configuraciones instintivas libres. Las cadenas de dominación a través de la culpa y el narcisismo retroceden y el poder del impulso aumenta, relacionando la voluntad en una virtualidad abierta.

La imagen-cámara de Michelle Bolsonaro en éxtasis en la experiencia de la glosolalia establece el trance como sujeto de la cámara en una escena (o representación) de una ceremonia evangélica neopentecostal. El trance surge vinculado a un ser externo (Dios) que regula y mide la libre salida de poder. La experiencia del trance se ordena a través de una estructura de sumisión a una entidad superior que la otorga y autoriza.

En el trance bolsonarista, la inconsciencia libre se canaliza en elogios, dispuesta como una forma de adherirse al ídolo agregador. El impulso libre que liberaría la autosatisfacción y la felicidad se convierte en una forma de deuda por tristeza o resentimiento. Establece una doble concentración entre el bien y el mal, por un lado, y el poder llamado Dios, o Bolsonaro, por el otro. Al limitar la energía libre, se establece un todo sellado para unificar el impulso de poder que, originalmente, en el modo abierto de ser del trance, se encuentra disperso en su virtualidad.

En el retrato de Jair Bolsonaro, la exhibición de la cicatriz establece la culpa como misericordia para con los demás, fortaleciendo los afectos que unen las pulsiones libres en un núcleo volátil, como vacío. En las imágenes-cámara de la cicatriz bolsonarista domina la circunstancia que promueve la lástima por el cuerpo que sufre. El sujeto de la cámara “se siente” culpable por desgarrar la alteridad. El remordimiento y la mala conciencia niegan el placer y constituyen la contrición como descarga.

Hay una analogía con la compunción cristiana en la cruz. La presencia aurática del cuerpo herido de Jair Bolsonaro en la escena permite que la culpa se convierta en una disposición general de control. Ella, la culpa, aprisiona el poder de la voluntad en el arrepentimiento. El sufrimiento corporal es el elemento central en la figuración del bolsonarismo, reuniendo, en el horror, la laceración de la carne en la cicatriz. El sufrimiento grita “que la experiencia de mi herida sea tu compasión”: “Primero compartimos la culpa en mi carne y luego tú eres mi cuerpo, sufriendo conmigo las múltiples puñaladas”. Los afectos superpuestos en torno a la lástima y la compasión quedan así cautivos en la culpa, y la responsabilidad mantiene el libre flujo de la voluntad hacia la catexis centrada en la figura de Jair Bolsonaro.

Podemos encontrar un movimiento similar en la imagen de los selfies de Bolsonaro. Su motivo es el despliegue narcisista en la autoimagen del cuerpo, trayendo como complemento (el fondo de la imagen que aparece en profundidad) la destrucción de la materia provocada por los hechos del 8 de enero. La función de individuación que llamamos ego o conciencia, se muestra aquí como un modo de existencia. Es el ser tecnológico del 'yo' abierto en su composición de autoimagen – o el reflejo del sujeto de la cámara “yo mismo estando en el escenario” como “mi” figura. La imagen fotográfica del selfie lleva en sí el afecto narcisista de la “imagen-de-mi-cuerpo” que emerge en la escena. La satisfacción en la emergencia está relacionada con el afecto narcisista (mi bello yo) superpuesto a la destrucción brutal del bello material del fondo (arquitectura de Planalto, obras de arte, esculturas, vidrio, etc.).

El filósofo Achille Mbembe menciona que “la pasión narcisista es la clave del nuevo imaginario” (Mbembe, Achille. brutalismo. ediciones n-1, pág. 97) en la sociedad mediática de las redes sociales. En él, “el tema es una serie de combinaciones parciales en medio de un campo refractario a cualquier unificación” (ídem, ibidem). En el sujeto narcisista encontramos la necesidad recurrente de congregación, con un yo tenue que oscila en una estructura social vacía, que exuda miseria y agonía. El suplemento narcisista activa una pantalla de satisfacción, pero no recoge nada más allá de su propia inflación.

El selfie bolsonarista es esta inflación, hecha de destrucción y caos. Destaca la alegría de una presencia corporal que se escenifica mediante la superposición del asombro egoico, mezclándose con figuras de horror. En las intensas circunstancias de la toma, ésta lleva la cicatriz de la singularidad y el sujeto de la cámara es el páramo de la destrucción, la extensión exterior del yo-selfie.

3.

Las tres figuras típicas del bolsonarismo revelan, por tanto, funciones estructurales de la cámara-imagen. Componen formas tecnológicas de individuación en el aparato maquínico del ser-ahí que llamamos sujeto-de-la-cámara. La reflexión es su apertura al exterior en el establecimiento de la puesta en escena. La circunstancia particular de la 'toma' es un “modo de existencia”, una especie de pliegue técnico arraigado en la “teatralidad del ser”. La visibilidad del reflejo en la virtualidad de su proceso es el acontecimiento o, en otras palabras, el acontecimiento es la “toma” en su inmanencia.

Su recepción conforma un régimen específico de individuación tecnológica, analizado por Gilbert Simondon. La visibilidad del contacto es su propia articulación a través de la brecha con el mundo, que está afuera. Su individuación es la correspondencia de la existencia con el mecanismo de la cámara. Proveniente de afuera, constituye lo que la semiótica llama segundidad, apuntando al ser-superficie que se ve afectado en contacto por la reacción o relación. El exterior está ahí, abierto en su virtualidad al establecimiento o a la existencia en proceso.

Todavía en tu libro brutalismo, Mbembe desarrolla un discurso poshumanista que menciona la rendición de las fuerzas vitales al orden del capital, tras demandas brutales de energía y materia para realizar valor. El cuerpo físico, nuestro cuerpo humano, se convierte en la materia prima, la carne de la transformación en valor. La maquinación de la subjetividad bombea la fuerza vital de la existencia para que se acumule como materia a través del cálculo lineal de una agencia tecnológica.

La cámara-imagen se compone de uno de esos cálculos que ponen de manifiesto, en nuestra sociedad, el predominio del orden del algoritmo. Nos encontramos con una especie de reducción animista del todo social que parece habitarlo todo con el mismo espíritu vacío y tiene su experiencia reducida a las exigencias y conformaciones del número digital. Las cámaras-imágenes bolsonaristas en las redes traen una reducción de los modos de exacerbación a través de la dilución narcisista, el trance y la culpa.

El algoritmo que recorre la materia licua la dureza del hormigón y la brutalidad del trabajo que lo transforma. Su reducción comprime el todo en un objeto desechable que abarca la desmaterialización, ya que se trata de un dígito, una especie de espíritu animado universal. El animismo de las cosas hace que la acumulación sea lineal y progresiva, traduciendo como número abstracto y espiritual lo que del valor de la materia son procedimientos de extracción muy concretos. La tierra quemada aparece como una sustancia viscosa manipulable, incluso en la imagen de su reflejo. La expansión universal de los escombros uniformiza la proporción de la sustancia espiritual animada que fluye, burbujeando en dígitos niveladores.

Los números digitales son el cálculo de lo que se descarta en un mundo de brutalismo. En otras palabras, el acero, el hormigón, el plástico, las cenizas, los cuerpos compuestos sin órganos, los desechos orgánicos, los desechos químicos, alimentan la sustancia de la materia informe, en el orden abrumador que implementa la razón del capital y su reproducción. La reducción de residuos se lo traga todo, incluidas las estructuras biológicas.

Las “lógicas de fractura y fisura”, “del agotamiento y el agotamiento” configuran la práctica de la demolición que “en efecto, es una tarea gigantesca” (Mbembe, op.cit. p. 14 y 16). La acumulación de materia prima para “romper, apedrear, saquear y aplastar” (ídem, p. 16), sirve para encender lo que se reduce a la “quema del mundo” en la fabricación de valor. Lógica que es el motor de una “necropolítica” (otro concepto Mbembe), tan bien ejemplificada en la crueldad de los métodos de intervención bolsonarista de exterminio masivo y selección para la vida en los márgenes durante la pandemia. Una especie de etapa superior de la biopolítica foucaultiana, aparece ahora en la extensión horizontal de los “mundos de la muerte”, internalizando la manipulación vital como un elemento esencial de la producción de valor en la reproducción del capital.

En este sentido, la circunstancia violenta externa que habita en el sujeto-de-la-cámara al momento de tomar la imagen no es sólo un algoritmo. Al ser grosera, es hecha por el hombre en la sustancia agotada de su trabajo que devasta el proceso de valorización. Refleja la vasta extensión de escombros, residuos plásticos, orgánicos y de hormigón, que rodea la circunstancia de acoger en su renovada virtualidad el exterior devastado que se impone desde el interior.

La "toma" por parte de la maquinaria del sujeto-de-la-cámara es la circunstancia de fractura y su escena es la teatralidad del mundo. La horrible concreción de la materia prima está en lo que se agota, reflejando el escenario del valor universal. El 'trance' cooptado transforma el impulso libre en la unidad congregada lista para ser capturada en la red (social) y la 'culpa' sirve como el retorno de la tristeza en compasión inmovilizadora, una especie de garantía para acunar a la persona cooptada. en el modo de existencia de la religión.

El “ego narcisista” es el pegamento que cose el orden bolsonarista, suturando el consorcio combinatorio. Todos preparan el camino del estar en la extracción brutal, el espacio físico del despilfarro y la exclusión de los miserables rodeados para quedarse al otro lado de la frontera. La sustancia de las imágenes es el “patetismo”de la demolición. Es el reinado del capital en su reproducción en esta etapa de “creación destructiva”. El trance, la culpa y el narcisismo operan la tecnología diseñada para transformar suavemente los desechos de demolición en superficies desoladas de extracción de valor. El residuo es lo que nos queda: la forma de sobrevivir en la sustancia universal de los escombros.

Sin embargo, una base antropológica aún podría liberar el brutal catálogo de sentimientos y afectos servidos por el valor del algoritmo. La mano mecánica de la cámara sería una de las figuras capaces de realizar el gesto tecnológico para fundar la humanidad. Es necesario aquí que la oposición al número pueda habitar el reflejo como la carne habita la transformación del cuerpo en la inmanencia empírica.

En otras palabras, perforar la materia y reventar el cálculo (del algoritmo y sus redes), liberando la virtualidad del acontecimiento como aquello que se refleja a la manera del empirismo radical. El acontecimiento liberado en el proceso es el compromiso con su inmanencia no como escenografía de una construcción (a ser revelada o deconstruida por el sujeto omnisciente), sino como un hiato que funda la propia red de asociaciones. Así, el sujeto-de-la-cámara se convierte en el martillo de la voluntad en su poder, más allá de la representación.

En otras palabras, una agencia que no sólo comparte la sustancia reducida a dígitos como inocua, sino que también representa la negación de la humanidad en la forma de una colectividad hecha para la reproducción del valor en la lógica de la fisura de la tierra devastada.

*Fernão Pessoa Ramos. Es profesor del Instituto de Artes de la Unicamp. Autor, entre otros libros, de La imagen de la cámara (Papirus).

Texto presentado originalmente en el simposio. XXIX Evidencia Visible/Universidad de Udine, en septiembre de 2023.

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