por FLAVIO AGUIAR*

Artur Azevedo y la formación de la dramaturgia brasileña

“Se suele decir y repetir que la dramaturgia es la parte más atrofiada de la literatura brasileña (...) Nuestro valor, por este lado, no ha sido tan insignificante como siempre se ha dicho y se sigue diciendo (Sílvio Romero, en el Historia de la literatura brasileña, vol. V, págs. 1805/6).

Defendiéndose de la acusación de haber contribuido a la destrucción del buen gusto en el teatro brasileño, Artur Azevedo escribe en 1904: “Para mí, lo confieso francamente, prefiero una parodia bien hecha y divertida a todos los dramas panty y mal escritos, en el que se castiga el vicio y se premia la virtud.^[i]

Si miramos la frase con el rigor de un moralista, veremos la firma descarada de la capitulación ante la búsqueda del éxito en taquilla. Sin embargo, si también la miramos con rigor, pero esta vez con la de un crítico formalista, veremos, en la sentencia, la fina percepción de que una obra de arte está hecha según convenciones, y que un criterio estético de valor debe basarse únicamente en la forma en que fueron reutilizados, renovados o burlados por la obra en cuestión.

La pregunta que anima este ensayo, sin embargo, es un poco diferente, o paralela a estas dos miradas que cada una tiene sus razones; es decir, la de retomar libremente términos trabajados por Antonio Cándido en su Formación de la literatura brasileña – momentos decisivos^[ii] busco discernir el valor y la función de esta afirmación de Artur Azevedo en el contexto en el que la lanzó, y en relación con su propia obra, y su valor y función.

Por tanto, él (el ensayo) quiere librarse de una esquizofrenia disfrazada que inviste a la crítica histórica de nuestro teatro y su dramaturgia frente a las vicisitudes de ambos. Por un lado, lamenta el “atraso” del teatro en relación con otros géneros artísticos; por otro lado, lo critica, pero reconoce su valor, aunque sea a regañadientes y con el ceño fruncido, por haberse encariñado con el gusto del público, o incluso por haber encariñado al público en cierto gusto. Pero ni el gusto, ni la dramaturgia, ni el teatro eran exactamente lo que ansiaba la intelectualidad. De ahí que, a veces, nazcan juicios severos, que son como predicciones, porque además de crear esteras de imposibilidades para el pasado, también lo hacen en relación al futuro, porque donde no existe el primero, este peligro: el teatro brasileño no existe, el teatro o la dramaturgia nacional no se formó como sucedió en otras artes, o incluso que la sociedad brasileña fue demasiado torpe para permitir que floreciera entre nosotros un teatro serio con los temas de la época. Floreció la comedia, y también la costumbrista y sus retoños, porque la comedia realista, seria y sentenciadora terminó rechazada por el público, arrasado y arrasado como lo fue su gusto por la “aparente magia” del siglo XIX, por el cancán, por el libertinaje y por la lujuria apenas contenida por los órganos de censura.

La profecía de Machado

Ese primer vaticinio, que el teatro no existía en Brasil, es de Machado de Assis, y fue escrito en su artículo “Noticias de la literatura brasileña actual”, luego rebautizado como “Instinto de nacionalidad”, nombre con el que se hizo famoso y también ayudó a hacer famoso a su autor. La severidad de la sentencia fue mayor porque se pronunció frente a la exuberancia de otros géneros literarios, aunque vista, la exuberancia, con cierto ojo crítico. La frase de Machado, en el artículo publicado en Nueva York en 1873, es sintomática: “Quien examina la literatura brasileña actual reconoce inmediatamente, como primer rasgo, cierto instinto de nacionalidad. La poesía, el romance, todas las formas literarias de pensamiento buscan vestirse con los colores del país y no se puede negar que tal preocupación es síntoma de vitalidad y bendición para el futuro”.^[iii]

En ese momento, la dramaturgia todavía se pensaba como parte inalienable de los géneros literarios, y el teatro se pensaba como la puesta en escena de un texto. Machado ni siquiera necesitó escribir más sobre el teatro; como buen cuentista, revela ocultando todo en la primera frase o en el primer párrafo. Ahí está la clave para el buen lector de novela policíaca: después de hablar de poesía y novela, el teatro y la dramaturgia se pierden en ese genérico “todas las formas literarias del pensamiento”… Y lo que Machado dictará más adelante es que en el teatro brasileño contemporáneo no sobrevive al pensamiento. Dice que se puede reducir (el teatro) a “una línea de reticencia”. En el pasado todavía se aceptaban obras de teatro nacionales, aunque la escena vivía más de las traducciones. Pero hoy, en cambio, “(…) el gusto público ha llegado al último grado de decadencia y perversión”.^[iv]

Esto, dice, desespera a cualquier artista de la pluma que quiera enfrentarse a este reducto del mal gusto, con “obras de arte severas”. “¿Quién los aceptaría”, prosigue el crítico, “si lo que domina es la canción burlesca u obscena, el cancán, la magia ostentosa, todo lo que habla a los sentidos y bajos instintos?”.

Artur Azevedo se hará eco, en cierto modo, de la observación de Machado en sus escritos del futuro, cuando defendió su actividad como dramaturgo y “rey nacional” del exuberante teatro musical. Esa frase de arriba, de que es mejor una buena parodia que un drama mal escrito, es de un artículo en el que el autor de las revistas más célebres del siglo XIX se defiende de la acusación de ser el corruptor del gusto teatral de la época. , junto a Jacinto Heller. La acusación, publicada en el Jornal do Comércio de Belém do Pará, es de Cardoso da Mota, quien había sido actor en Río de Janeiro, según Azevedo.

Además de acusar a los dos, autor y gestor de la obra y espectáculo la hija de maria angu, parodia de la opereta de Charles Lecocq (libreto de tres autores), La fille deMme. angot, Cardoso da Mota levanta la acusación de incongruencia e hipocresía contra Azevedo, porque, dice, tras acostumbrarse al teatro depravado, “(...) hoy la gente lucha como un león por la moral del teatro, que fue la primera violar Actualmente es el más grande, si no el único y sincero paladín de la escuela de teatro”.^[V]

Para defenderse de las acusaciones, haciéndose eco de las frases de Machado, pero sin abrazar necesariamente su punto de vista, Artur Azevedo alega que cuando llegó a Río de Janeiro, el daño ya estaba hecho; simplemente siguió la estela de las navegaciones de otras personas. Y va más allá, diciendo que probar el teatro serio solo le trajo decepciones, censura e injusticia; “(…) mientras que, yendo por el camino de la bambochata, nunca me faltaron elogios, fiestas, aplausos y rentas”.^[VI]

En otras palabras: Azevedo plantea el argumento de que si el público es de mal gusto, también lo es la crítica. Y se disculpa por citar los ingresos como argumento, pero dice: “(…) ¡qué diablos! ¡Imprescindible para un padre de familia que vive de su pluma!…”, redoblándose una vez más ante las necesidades de la taquilla, pero ensalzando el arte mientras trabajo, y esto en un país donde todavía se veían negros, y casi sólo negros. , cargando las grandes vasijas de barro con los desechos y excrementos de casas ricas o pobres, familiares o tolerantes, recuerdo de la esclavitud abolida hace menos de veinte años.

La predicción de José Veríssimo

Examinemos ahora la tercera predicción antes de la segunda, y el lector pronto comprenderá por qué. Dice que la sociedad brasileña era demasiado torpe o demasiado compleja para inspirar los dramas más serios y profundos de la época. Su autor más sofisticado fue José Veríssimo, y aparece en su Historia de la literatura brasileña, publicado en 1916, doce años después del artículo de Artur Azevedo y ocho después de su muerte.

Discrepando con la severidad de Machado, Veríssimo señala que, “dentro de sus imperfecciones”, el teatro brasileño tiene cierta vitalidad, y esto se debe a que, además de su tendencia a imitar el teatro francés, se une “un sentimiento íntimo del ambiente".^[Vii]

También señala, allí concordando el creador de lección de botánica, que esto era cosa del pasado, llevado “por el extranjerismo poco después triunfante”. Elogia a Peña, a quien considera un verdadero fundador de nuestro teatro pobre, haciéndose eco, en este punto, aún más de las afirmaciones positivas de Sílvio Romero.^[Viii] sobre el autor de el novato que las de otros críticos, como el propio Machado. Estos otros siempre alabaron sus habilidades pero lamentaron no haberse dedicado a un género más noble o no haber tenido tiempo de “madurar” por su temprana muerte.

Veríssimo dice que gracias a las obras de Pena, la dramaturgia y el teatro brasileños tenían un modelo para hacer creíble la comedia, garantizándola “buena observación” y “representación exacta”. Pero, observa, en la dramaturgia sucede lo contrario: “(…) todo eso falta en la dramaturgia brasileña, lo que siempre ofende nuestro sentido de la verosimilitud”.^[Ex]

Hay en esta observación de Veríssimo una injusticia con el Leonor de Mendona, de Gonçalves Dias; pero pidamos disculpas, porque, hasta donde sabemos, el drama del autor maranhaense aún no había sido representado, aunque en ese momento tenía casi setenta años.

Veríssimo intenta profundizar en las razones de esta insuficiencia casi congénita del drama brasileño: “Nuestra sociedad, ya sea considerada superior o media, no tiene más que una sociabilidad aún incoherente y torpe, de relaciones e interdependencias rudimentarias y limitadas. Pocos y desvaídos son por ahora los conflictos de intereses y pasiones que sirven de tema al teatro moderno (…)”.

La observación de Verissimo, severa e interesante, tiene también una implicación no desdeñable sobre lo que, entonces, puede interesar a este “drama moderno”. Todavía estamos cerca de grandes convulsiones en la sociedad brasileña: aún resuenan los disparos y las consecuencias de la Revuelta del Látigo; los campesinos de Contestado, en la meseta de Santa Catarina, se levantan; la lectura nacional aún se está recuperando del impacto de los sertones, evocando y apostrofando la Guerra de Canudos. Casi recientemente, se había desarrollado la tragedia personal de Euclides, el autor de ese libro muriendo en un duelo sin gloria y estúpido con su rival de amor.

En 1911 Lima Barreto comenzó a publicar Triste final de Policarpo Quaresma, evocando la década de sangre y violencia que siguió a la Proclamación de la República y la conmovedora situación de las clases medias empobrecidas y desfavorecidas de la Capital Federal. Pero todo esto no forma parte del campo del “teatro moderno”, cuyo terreno es la sociedad “superior” y la “media”, donde lo que realmente floreció, si puedo usar los términos, fue la bambochata de los acuerdos de conveniencia en la sociedad. la economía, la farsa en la política y la comedia costumbrista, o la tragicomedia, en la vida social.

Ya en 1904 Artur Azevedo había diseñado, a su manera, este caiporismo al revés, por el público y sus heraldos en la crítica, que pensaban que eran todos los primeros en Brasil por ser habitantes de la inigualable Capital Federal. Lo enfatiza al denunciar que un crítico consideró su obra el retrato al oleo un verdadero “insulto” a la familia brasileña. También señala que tuvo otra obra, un drama en sociedad con Urbano Duarte, prohibido por el Conservatorio Dramático. Para concluir menciona que para poder subir al escenario Joyería tuvo que renunciar a sus derechos de autor!

Es frente a este cuadro que Azevedo elogia a Heller, a quien decidió subir al escenario y ganó el concurso. Hija de María Angu. Para él Heller, como empresario (y esto en una tierra donde el incipiente tejido empresarial estaba acostumbrado a los favores de palacios y oficinas), era un trabajador del teatro y para el teatro. Quería, dice, “obedecer a un pensamiento del arte”. Valoró el repertorio nacional, y las piezas “modernas”, como hubiera querido Veríssimo años después. ¿Qué ganaste?

“El público salió corriendo, y dejó claro que querían parodia, opereta, magia, risas, risas. Hizo la voluntad del público. ¿Eres un aventurero? No; los aventureros terminan siendo ricos”.^[X] Heller terminó pobre; síntoma, para Azevedo, de la estrechez material y espiritual que rodeaba al teatro brasileño.

Esta lectura del artículo de Azevedo muestra que la supuesta estrechez de miras del médium, destacada por Veríssimo, y que a lo largo del siglo XIX habría sido la razón, en diversos grados, de la precariedad de la práctica de las artes en Brasil, debe ser complementado por el reconocimiento de la estrechez de miras y la precariedad específica de las condiciones materiales y espirituales que rodeaban la vida intelectual y artística en Brasil. Quiero decir, quizás no faltaron los dramas, ni siquiera las tragedias; pero los ánimos para percibirlos y los medios para difundirlos eran escasos, más aún en un país de clases dominantes y mucha gente letrada siempre movida por un “espíritu costeño”, parodiando el dicho de Antonio Cándido en Brigada ligera^[Xi]. Y en cuanto a las artes y la vida intelectual, cualquiera que vaya más allá de la vulgarización del marxismo sabe que el espíritu es una infraestructura y no una superestructura, es una fuerza productiva y no un producto.

Artur Azevedo opone dos cosas a las dificultades del entorno. Primero, su erudición. En el breve artículo, hace un escorzo de la excelencia del género “parodia”, de su reconocimiento en Francia, citando a Scarron, Meilhac y Halévy, y argumenta que Señora. angot fue considerada una “obra maestra de la opereta francesa” (aunque se estrenó en Bruselas…). En otras palabras, busca mostrar que no adolece de la estrechez provinciana que caracteriza al medio. Por otro lado, apunta al final, como n'El Mambembé, que la solución urgente a algunos de nuestros males es la construcción de un Teatro Municipal que dé estabilidad a las compañías de élite. Es decir, contradiciendo aunque sea temiblemente los principios del liberalismo económico, pero plagado de favores, vigente en Brasil en ese momento, predica, al menos a través de un símbolo, la necesidad de una política pública para el teatro brasileño, que proporciona una base para la escena y para la dramaturgia nacional.

la segunda predicción

Pasemos ahora a la segunda predicción, que es que el teatro y la dramaturgia brasileños no completaron una “formación”, al contrario de lo que sucedió en las demás artes, especialmente en las de la poesía y la novela. Lo dejé en el tercer lugar porque es su tiro de mayor distancia. Pasando a juicio en las severas críticas a Machado, el vaticinio no ha tenido hasta hoy un recurso pleno que lo contradiga, a pesar de que varios ilustres abogados han presentado argumentos que lo impugnan.

Entre acciones y reacciones, Machado sitúa en la literatura brasileña lo que puede llamarse la “formación de una tradición”, y la conciencia de ella, que es más importante, porque sin ella el sentido de la formación no es completo. Sí, sólo esto sucedió en la novela, en la lírica y en la crítica; no en el teatro.

En cuanto al teatro y la dramaturgia había una solución de continuidad. Hubo la aparición inicial de algunos talentos dignos de elogio, donde no faltan, aunque sea a regañadientes, los elogios a Peña. Después del balbuceo del teatro romántico, llegó el turno de la robusta generación realista, con Alencar, Bocaiúva, Pinheiro Guimarães y sus audaces proyectos de reforma de la escena y de la dramaturgia nacional, en el sentido de dotarla de seriedad y sentido de la responsabilidad, ayudando a formar el gusto y la audiencia. Pero… “(…) nada de eso salió adelante. Los autores pronto se aburrieron del escenario que poco a poco fue cuesta abajo hasta llegar a lo que tenemos hoy, que es nada”.^[Xii]

No es casualidad que el artículo de Machado fuera elegido por Antonio Candido para cerrar su libro Formación de la literatura brasileña – momentos decisivos. En esta obra clave de la crítica brasileña, Antonio Candido señala los parámetros de formación de nuestra literatura, es decir, la describe, a partir de los siglos XVIII y XIX, como proyecto y como proceso, como deseo y como realización, no como algo que simplemente se hizo casi por casualidad (al igual que el hallazgo...) desde que los primeros portugueses alfabetizados vieron la tierra y tomaron la pluma para dar noticias al rey. La literatura adquiere la condición de certificado de madurez espiritual, como sistema que reúne en un anhelo espiritual, no exento de tensiones, a autores, obras y público (que incluye a los críticos). Puede ser precaria, remediada junto a otras opulentas, baratas o geniales; pero no hay otra que exprese el anillo de saberes que delimitan y al mismo tiempo liberan la imaginación autónoma de un pueblo, aunque nunca completamente desligado de la tradición de Occidente, y también de otras, en nuestro caso.

En el último capítulo de la obra, dedicado a la conciencia crítica, Cándido señala en primer lugar la sabiduría de Alencar, quien define en sus clasificaciones románticas, a través de la literatura, los principales momentos de nuestra formación social (la vida de los primitivos, la Colonia y los contemporáneos). sociedad [entonces], dividida en espacio rural y vida urbana). Pero luego cita el “Instinto de Nacionalidad” como retomo y superación del punto de vista de Alencar, mostrando que el grano de sal o levadura que hace nacional al escritor es… “(…) cierto sentimiento íntimo, que lo hace hombre de su tiempo y de su país, aun cuando se trate de temas remotos en el tiempo y en el espacio”.^[Xiii]

Hacer de esta otra Independencia, “que no tiene Sete de Setembro ni campo de Ipiranga”, señala Machado y enfatiza Cándido, es obra de generaciones. Así dice el autor de Formación, cerrando el libro, y más importante aún, dando el proceso completo y el proyecto, y habiendo logrado el anhelo y cumplido la misión: “Estas palabras [de Machado] expresan el punto de madurez de la crítica romántica; la conciencia real que el romanticismo adquirió de su significado histórico. Son adecuados, por lo tanto, para cerrar este libro, donde el objetivo fue precisamente describir el proceso a través del cual los brasileños tomaron conciencia de su existencia espiritual y social a través de la literatura, combinando los valores universales con la realidad local de varias maneras y, de esta manera , camino, ganándose el derecho de expresar su sueño, su dolor, su alegría, su modestia en la visión de las cosas y de su prójimo”.^[Xiv]

Fue de todo esto que el teatro quedó fuera. Quedó fuera por los juicios dictados en aquel pasado cuando se completó la formación literaria, artística y espiritual de la nación. Pero también quedó fuera más tarde, cuando se formó de manera más sistemática el espíritu de crítica nacional.

el matrimonio roto

En palabras de Machado se puede leer un certificado de matrimonio seguido de divorcio. Hubo un compromiso prometedor entre los autores y el público, al que siguió una futura boda, con la Iglesia como escenario. Pero luego vino el divorcio contencioso, pues el público, infiel y alegre prometido, fue a divertirse al café concierto; la novia (los autores hoscos y rencorosos) le dio la espalda, y también el padrino (el crítico serio).

Pero… como dije, la situación persistió. El teatro en Brasil, y también la dramaturgia brasileña, pasaron a vivir casi en un mundo aparte, lejos de los espacios serios donde se pensaba y repensaba la nación y su continua formación y reforma; en el teatro, al parecer, uno sólo pensaba en su fiesta, o en su provincianismo.

Se dictó un nuevo veredicto de que el teatro y la dramaturgia, a pesar de las excepciones, sólo revivían de hecho, es decir, se convertían en cosa seria y contemporánea de sus inspiradores europeos, a partir del final de la Segunda Guerra Mundial, con la llegada a puertos nacionales, los tumbles for a change, de las tendencias vanguardistas y el teatro de la dirección. El símbolo de todo ello fue la famosa puesta en escena de Vestido de novia, de Nelson Rodrigues, dirigida por Ziembinski, en 1943 en Río de Janeiro.

Una curiosa circunstancia de criterio y rigor académico fomentó este sentimiento de penuria en el teatro y la dramaturgia en relación con su familia literaria, vista, si no tan opulenta, como más remediada, y seguramente nuevos ricos tras la generación del 45, con Guimarães Rosa, Clarice Lispector y João Cabral de Melo Neto, entre otros.

Na Formación de la Literatura Brasileña, a partir de 1959, el teatro está ausente, y con razón, nunca está de más recordarlo. Esta obra del profesor Antonio Candido ya ha sido injustamente acusada de haber secuestrado el Barroco, ocupándose únicamente de la Arcadia y el Romanticismo.^[Xv]. Esta acusación es injusta porque es anacrónica. La obra de Cándido describe el proceso formativo de una literatura nacional como proyecto de expresión de un “ser colectivo en el mundo”. Para un autor anterior a la Ilustración, esto es griego, o mejor dicho, ni griego ni latino, es incomprensible; ni siquiera sabe qué es la literatura, en términos modernos, ni qué es la “literatura nacional”, en nuestro sentido, más aún en América.

Primero, se formó un sentimiento nacional en la literatura, a finales del siglo XVIII y XIX. El barroco se incorporó luego a nuestra literatura nacional, así como el Teatro de Anchieta, por ejemplo.

Pero en el caso del teatro se produjo un secuestro, aunque fuera involuntario, no culposo y mucho menos intencionado. Antonio Candido, perteneciente a la generación de la revista Clima, fue uno de los que buscó pasar del espíritu de generalistas que había animado la vida intelectual brasileña hasta entonces (década de 40) al espíritu de especialistas, que animaría la generación universitaria posterior, la de la revista paralelas. Desde ese punto de vista, el teatro era para especialistas, es decir, mi colega y amigo Décio de Almeida Prado y otros en el campo. Además, sin el teatro, la Formación ya es un trabajo de aliento; con él, te dejaría sin aliento, tanto al autor como al lector.

En todo caso, sucedió que el teatro y la dramaturgia se quedaron sin “sus” Formación. Hubo, es cierto, obras de notable valor de las que él y ella se ocuparon; Décio de Almeida Prado escribió una “evolución”, por ejemplo, luego escribió una “presentación”, y más recientemente, poco antes de su muerte, le dio a la escena editorial incluso un Una historia concisa del teatro brasileño. Sábato Magaldi publicó su obra pionera Panorama en 1962; Galante de Sousa le dio a la escena su El teatro en Brasil, y antes y después de estas, fueron publicadas valiosas “Historias del Teatro Brasileño”, como la reciente de Cafezeiro^[Xvi], además de los numerosos estudios sobre autores, géneros, grupos y épocas. Pero la palabra mágica - Formación – no llegó a la escena, se quedó detrás de escena, o incluso fuera de la casa. Si alguna vez llegó al escenario, fue en el mejor de los casos en un papel secundario; ni se convirtió en estrella, ni estuvo en cartelera.

Quizás debería ser así: el teatro y la dramaturgia son cada vez más, y desde el advenimiento de las vanguardias a principios del siglo XX, modalidades artísticas que se interpenetran en su creación. No se puede pensar en el texto teatral, en el siglo XX, si no desde la conciencia de que no es sólo un texto para la escena, sino un elemento de la escena misma, aunque mantiene la posibilidad de ser disfrutado en una lectura fuera de ella. él. Es difícil, por tanto, hablar de procesos formativos en una modalidad artística que se reforma casi con cada re-presentación.

Somos conscientes de que una obra, con un elenco hoy, no será exactamente igual con otra mañana. Pero todo esto, ese sentimiento de alegría que habla de la vitalidad de un arte hecho desde y para la presencia física del actor y del público, no elimina el sentimiento de dolor que el teatro y la dramaturgia fueron y siguen siendo mirados, incluso si de manera disfrazada. , como los primos pobres, los excluidos de la danza de las artes que ayudaron a fundar la patria.

Consideraciones finales: ¡eppur si muove!

Hay algo profundamente injusto en este sentimiento. Primero porque, respetando sin duda los escrúpulos académicos de Antonio Candido en su obra, es necesario reconocer que para los intelectuales brasileños del siglo XIX, el proceso y el proyecto de formación de una literatura nacional incluía el teatro, era inseparable de él. , y no se entiende sin él.

El teatro sería el brazo armado de la intelectualidad, el moldeador del gusto, el maestro de las multitudes. Así pensaron, así actuaron, y así criticaron. Sólo a través de esta concepción se puede entender el verdadero enfado de Machado, y también el despecho de Alencar cuando el público, seguido de Nabuco, lo rechaza. el jesuita, en 1875, aunque hay que reconocer que el drama, por entonces, era ya temprano, e incluso en su creación, en 1861, ya era epigonal, lejos del rigor de Madre, por ejemplo. Hasta los albores del siglo XX, el arte dramático permaneció sólidamente anclado en la literatura, y a través de la dramaturgia fue incluso parte integrante e inalienable de ella.

La segunda razón por la que el sentimiento de “minoría” es injusto es porque, a pesar de los pronósticos en contrario, la transmisión de un legado se formó en el teatro, evidentemente cargado de tensiones, y también de la conciencia de su papel. Resulta que ese legado no era el que aspiraba nuestra intelectualidad. Pero no es por eso que puedes negarlo. El mismo José Veríssimo reconoció que en la comedia éramos más felices, y teníamos un modelo fundacional. Y teníamos un pedigrí que no puede ser discutido.

Nuestra comedia, basada en los textos de Pena, Macedo, Alencar, França Júnior y otros, construyó un legado de visión sobre la sociedad nacional y el arte teatral en su conjunto, a través de la imitación creativa directa de otros autores, pero también a través de la parodia, como un género o como un rasgo estilístico, que se encuentran entre los buenos logros teatrales en el sentido universal. Es decir, esta tradición no cumple sólo una función local, es decir, permitir que el público se identifique, aunque sea torpemente, en el escenario.

Conforma el legado de un valor estético, crea un estilo teatral, moviliza una dramaturgia propia, e incluso, en el siglo XX, se desborda a otros campos de acción, influyendo en la radio, el cine, la televisión y la propia literatura (pensemos en el cuento “Pirlimpsiquice”, de Guimarães Rosa, en primeras historias). Es decir, nuestra tradición costumbrista sí ayudó a formar un público teatral, no el soñado por los intelectuales, es cierto, sino un público que fue testigo de la transmisión de un legado del siglo XIX al XX, y que Coelho aprovechó a Neto, Gastão Tojeiro, Abadie Faria Rosa y muchos más, y que algunos, como Joracy Camargo, Álvaro Moreyra, Oduvaldo Viana, Ernani Fornari y otros intentaron renovar.

Y el gran operador de la transformación del callejón sin salida en legado fue precisamente Artur Azevedo. Los papeles se han invertido. Él, ahora investido con el papel de esposo bonachón (el autor que todo lo perdona), fue a buscar a la juguetona novia (el público) que se divirtió con las imitaciones de los franceses para traerla de vuelta a la escena nacional. . Esto evitó que la bromista perdiera completamente la cabeza en el vacaciones que llegó del otro lado del mar. Basado en la tradición de la comedia costumbrista, e incluso en la que practicaba cuando intentaba crear comedias más sofisticadas, logró nacionalizar el teatro musical.

Incluso reinó sobre él con el público, a través del teatro de revista, que recreaba sus formas, prestándole incluso plumas de cierta crítica social, aunque leve, frente al panorama nacional. Y también hizo estos dos resúmenes de nuestro teatro de la época y del siglo XIX, que son La Capital Federal e el mambembe.

Atestiguando su conciencia de su papel, había escrito en un artículo anterior al de 1904, defendiendo su revista de los acontecimientos de 1897, el yagunzo (el artículo es de 1898): “Junto a las escenas de revista, también hay escenas de comedia, un poco de observación y sátira costumbrista, alguna inquietud literaria y, en todo caso, un encomiable esfuerzo por hacer que los espectadores no salgan del teatro gente educada arrepintiéndome de haber ido allí”.^[Xvii]

Bajemos el telón de esta frase. Bien evaluada, se da cuenta de que cuando dejó definitivamente la escena en 1908, aún después de ver el final del género en el que reinaba, la revista del año, Artur Azevedo había cumplido su misión, con el dolor y la alegría que siempre la han acompañado. estado en las máscaras de la vida teatral. El teatro brasileño tenía una función en la sociedad brasileña y un valor, o un conjunto de valores estéticos, como legado para las nuevas generaciones.

* Flavio Aguiar es escritora, profesora jubilada de literatura brasileña en la USP y autora, entre otros libros, de Crónicas del mundo al revés (Boitempo).

Publicado originalmente en la revista cuarto negro [http://revistas.usp.br/salapreta]

Notas

^[i] Artículo publicado en O País. Río de Janeiro, 16/05/1904. En Faria, João Roberto – Ideas Teatrales – El Siglo XIX en Brasil – São Paulo: Perspectiva/Fapesp, 2001. Pág. 608.

^[ii] Cándido, Antonio – Formación de la literatura brasileña – momentos decisivos. São Paulo: Martins, 1971. 4a. edición. Publicado originalmente en 1959.

^[iii] El artículo de Machado fue publicado el 24 de marzo de 1873 en el diario Nuevo Mundo, que José Carlos Rodrigues publicó en Nueva York. En Trabajo Completo. Río de Janeiro: José Aguilar, 1973. vol. III, pág. 801.

^[iv] Op.Cit., pág. 808.

^[V] En Faria, Op Cit, pág. 606..

^[VI] Op.Cit., paginas 607/8.

^[Vii] Atentamente, José – Historia de la literatura brasileña. Gorra. 17. Río de Janeiro: Francisco Alves, 1916. En Aguiar, Flávio – La comedia nacional en el teatro de José de Alencar. São Paulo: Ática, 1984. Página 8.

^[Viii] V. Romero, Silvio – Historia de la Literatura Brasileña – volumen IV. Gorra. “Martín Peña”. Río de Janeiro: José Olympio, 1943. 3a. ed., pág. 311 y siguientes. Sílvio Romero considera a Pena un espíritu sencillo y lúdico, pero un agudo observador y autor de piezas que captan la atención si están bien representadas. Es bien conocida su observación de que si desaparecieran todos los documentos sobre la vida en Río de Janeiro a principios del siglo XIX, sólo podríamos reconstruirla con sus comedias.

^[Ex] En Aguiar, Op.Cit., pag. 8.

^[X] En Faria, Op.Cit., pág. 609.

^[Xi] V. Cándido, Antonio – Brigada ligera y otros escritos. São Paulo: Unesp, 1992. Pág. 34. En este libro, publicado por primera vez en 1945, Antonio Candido hace un balance principalmente de la producción literaria de 1943 y alrededores. Al analizar la novela de José Geraldo Vieira,  cuadragésima puerta, dice en un momento: cuadragésima puerta me parece expresar algunas de las actitudes y estados de ánimo de cierta burguesía costeña, que tuvo una influencia decisiva en la orientación política, artística y literaria de Brasil, en el período que va del Encilhamento al grieta de 1929. Quien se nutrió de los valores europeos y consideró a su país -en el que se sentía fuera de lugar- como una línea punteada a lo largo de la costa (...)”. Hoy ese sentimiento sigue existiendo, salvo que ahora ve al país como una sucesión de dos grandes líneas punteadas, que son las luces junto a las pistas de aterrizaje de los aeropuertos desde donde parten los vuelos nocturnos hacia el Atlántico Norte.

^[Xii] Em obra completa, Op. cit., pág. 808.

^[Xiii] La frase de Machado es citada directamente por Cándido en su libro. Op.Cit., vol. II, pág. 369.

^[Xiv] Op.Cit.

^[Xv] V. Campos, Haroldo de – El secuestro del barroco en la formación de la literatura brasileña. Salvador: Fundación Casa de Jorge Amado, 1989.

^[Xvi] Cafezeiro, Edwaldo. Historia del teatro brasileño – un viaje de Anchieta a Nelson Rodrigues. Río de Janeiro: UFRJ, 1996.

^[Xvii] Este artículo de 1898 es una respuesta a una crítica hecha por Coelho Neto a la revista sobre los hechos de 1897. Fue publicado en La noticia. Río de Janeiro, 17 y 18 de febrero de 1898. En Faria, Op.Cit., pág. 600.