por TELA MARIAROSARIA*

El impacto de una película en una sociedad se puede medir no solo por las repercusiones que tuvo cuando se estrenó, sino también por cómo se recuerda.

En abril de 1975, José Carlos Avellar, mientras reseñaba la película brasileña Pase libre (1974), de Osvaldo Caldeira, enfatizando cómo el trabajo en sí mismo puede ser un medio de alienación, entregó su texto a la Prensa en Brasil el título "La clase obrera va al cielo". En mayo de 1979, Luiz Israel Febrot, al analizar cómo se presentaba la clase obrera brasileña en La caida, de Ruy Guerra, publicado en el “Suplemento Cultural” de El Estado de S. Pablo, “La clase obrera llega al cine”.

En octubre de 1981, Luiz Carlos Merten, al reflexionar sobre el choque entre inmovilidad y transformación presente en no usan corbata negra, de Leon Hirszman, tituló su artículo para el diario Cero horas “La clase obrera lejos del paraíso”. Fuera del ámbito cinematográfico, por citar sólo un ejemplo, el material para la Folha de S. Pablo (abril de 2006), en el que Maria Inês Dolci hizo una radiografía de la crisis que azotó a la educación superior privada, recibió el título “La clase obrera no estudia en el paraíso”.

¿Qué nos dice la elección de estos títulos? Nos cuenta que, aunque nunca nombrada, la película que realizó Elio Petri en 1971, quedó, para nuestra crítica (y sociedad), como uno de los parámetros para definir lo que sería un cine (y un comportamiento) ético y políticamente comprometido. Y esto es curioso, porque en Italia, La clase trabajadora va al cielo (La clase obrera va al paraíso) fue objeto de violentas polémicas y furiosos ataques, provenientes principalmente de la burguesía (por considerarse agredida), de los intelectuales (por sentirse excluidos) y de la crítica militante de izquierda, que señalaba como defectos precisamente aquellos aspectos que habían impulsado La crítica brasileña lo alaba.

Elio Petri había aprendido de Giuseppe De Santis, para quien fue asistente de dirección, a combinar contenido social con espectáculo, involucrando a los espectadores con sus temas candentes y actuales, ya en su anterior película, Investigación de un ciudadano por encima de toda sospecha (Investigación sobre un ciudadano irreprochable, 1969), cuyo protagonista era Gian Maria Volonté, el mismo intérprete que dio vida al obrero Ludovico Massa (alias Lulu), actor fetiche del cine comprometido italiano de los años setenta.

El cine comprometido se había afirmado en Italia en la década anterior, principalmente gracias a cineastas como Francesco Rosi, Gillo Pontecorvo, Marco Ferreri, Ermanno Olmi, Pier Paolo Pasolini, Giuliano Montaldo, Vittorio De Seta, Bernardo Bertolucci, Paolo and Vittorio Taviani, Valentino Orsini y Marco Bellocchio, muchos de los cuales no solo se inspiraron en el legado de los grandes directores neorrealistas -Roberto Rossellini, Luchino Visconti y Vittorio De Sica/Cesare Zavattini- sino que también participaron en sus producciones (en diversas capacidades) antes de debutar como directores

Aunque siguiendo en esta línea, Elio Petri (al igual que Giuseppe De Santis, un neorrealista que no encajaba a la perfección en el molde de este movimiento cinematográfico) no desdeñaba el entretenimiento, como estrategia para cautivar al gran público, sin renunciar al rigor ideológico. – un rigor que se hizo se acentuará en todo modo (todo modo, 1976), libelo violento contra la Democracia Cristiana. Es importante recordar que Elio Petri contaba con la colaboración del escritor Ugo Pirro, quien como guionista se caracterizó por la búsqueda de un cine que nunca rehuyó hacer explícitas sus intenciones políticas y sociológicas, incluso en la reconstrucción histórica. Película (s.

Si, por un lado, La clase trabajadora va al cielo encaja en el camino abierto por el neorrealismo con El ladrón de bicicletas (ladrones de bicicletas, 1948), de Vittorio De Sica –en el que, probablemente por primera vez en el cine italiano, un obrero era el protagonista–, por otro lado, no se puede dejar de señalar cómo dialoga con otro gran éxito de crítica y público. audiencias en Brasil, que, como la película de Elio Petri, no fue muy apreciada en su país de origen: I compagni (Los compañeros, 1963), de Mario Monicelli.

En esta obra, Mario Monicelli ofrece una visión antirretórica de las primeras luchas obreras en Italia a finales del siglo XIX, optando por narrarlas de forma “cómica”. No hay exaltación de sus protagonistas, sino mucho más un sentimiento de quiebra de los “grandes ideales” frente a la dura realidad (hecha, a lo sumo, de pequeñas conquistas), lo que no significa renunciar a ellos, esperando una renovación de la sociedad futura.

Al retratar, al calor del momento, las contradicciones de un proletariado dividido entre dos mitos –el de la revolución y el del bienestar burgués–, es esta misma visión desencantada la que moverá a Elio Petri. Sólo recuerda el final de La clase trabajadora va al cielo, cuando Ludovico, después de la huelga, es contratado nuevamente, siendo, sin embargo, degradado a trabajar en la línea de montaje, y cuenta a sus compañeros un sueño que tuvo: el muro del que hablaba Militina/Salvo Randone (este ex trabajador, que Lulu visita de vez en cuando en el hospicio, idealmente podría ser la continuación de Pautasso/Folco Lulli monicelliano), por otro lado, no hay paraíso, sino sólo una gran niebla, y todos siguen condenados a la misma obra, tal vez a alguna vez.

revistas "con el sentido del poi”, como se dice en italiano, es decir, con un juicio posteriormente, que permite principalmente una distancia crítica de los acontecimientos de los años en que fueron rodadas, tanto la película de Mario Monicelli como la de Elio Petri merecen una revalorización.

no podemos olvidar eso I compagni viene después del gobierno de Tambroni (julio de 1960), cuando Italia, ante las huelgas que continuaban estallando en las fábricas, respiraba aires de restauración fascista. Un año después, Pier Paolo Pasolini lanzó Mendigo (inadaptado social, 1961), en el que condenaba a muerte a su protagonista, un lumpenproletario sin perspectivas en la sociedad capitalista. La misma falta de perspectiva que también había angustiado a Aldo, el trabajador de El grillo (El grito, 1956-1957), de Michelangelo Antonioni, que acaba arrojándose desde lo alto de la torre de una fábrica, desierta a causa de la huelga de sus compañeros. Estas películas también fueron atacadas por la izquierda: la de Antonioni, por atribuir una crisis existencial burguesa a un representante de la clase obrera; la de Pasolini, por presentar una condición social sin salida.

Italia había entrado en la década de 1960 dividida entre los auge el crecimiento económico y el inicio de las luchas sindicales y estudiantiles, el pragmatismo del “capitalismo salvaje” y la utopía del “queremos todo” de sus opositores (“Vogliamo tuttofue una de las consignas de los trabajadores de FIAT en las huelgas de ese período), la violencia del Estado y la violencia de sus opositores.

La práctica de las luchas obreras de 1968-1969 –principalmente la de la “otoño cálido” (“otoño caliente”) de 1969– se suma a la experiencia del movimiento estudiantil, cuyas manifestaciones, en Italia, preceden a las del Mayo francés, y empiezan a surgir algunos grupos muy politizados, como el Colectivo Político Metropolitano, de Milán, en septiembre de 1969, de cuyas filas proceden algunos de los futuros fundadores de la Br (Brigadas Rojas, es decir, Brigadas Rojas), un año después. 

El Gobierno, predominantemente de derecha, trató de hacer frente a estas manifestaciones promoviendo una represión violenta en la que no faltaron los ataques -atribuidos a grupos neofascistas- Núcleos Armati Rivoluzionari e Nuevo orden –, que se puede catalogar como verdadera carnicería, incluida la de Piazza fontana (Milán, 12 de diciembre de 1969), que inauguró los llamados años de plomo en Italia, provocando, como reacción, el inicio de la lucha armada por parte de algunas facciones de la izquierda extraparlamentaria (además de la Br, lotta continúa, Núcleos Armados Proletarios, trabajador de energía etc.).

El Partido Comunista Italiano, por su parte, temiendo los “golpes blancos” de la derecha y un consecuente giro reaccionario (temor que se acentuaría con la caída de Salvador Allende, el 11 de septiembre de 1973, en Chile) y preocupado por una probable fracaso una vez conquistado el poder, propondría el llamado “compromiso histórico”, basado en la colaboración entre comunistas y católicos.

Este es el trasfondo de La clase trabajadora va al cielo, por lo que no cabía esperar ningún final glorioso de los hechos que Elio Petri se proponía retratar, ni una salida victoriosa de sus personajes, gracias a la intervención de los sindicatos, como tal vez hubieran querido las izquierdas parlamentarias y que probablemente llevaron que condenen la película desde un punto de vista ideológico.

A Elio Petri no le interesaba ocultar una verdad que aparecía cada vez más oscura para el conjunto de la sociedad italiana (cabe recordar que en 1970 había colaborado en un documental sobre Giuseppe Pinelli, el ferroviario anarquista que, acusado de haber colocado la bombas en Piazza fontana, “voló” desde el cuarto piso de la jefatura de policía de Milán) y, más específicamente para la clase obrera, como lo hará, en La mejor juventud (lo mejor de la juventud, 2003), Marco Tullio Giordana, el mismo director que, en Piazza fontana (Piazza Fontana: una conspiración italiana, 2012), se pondrá del lado del Estado.

Em La mejor juventud, al transformar a un obrero del sur de Italia que trabaja en una fábrica de Turín en un pequeño empresario de la construcción civil, convirtiendo la derrota de una categoría en un beneficio personal, Giordana no solo adopta el punto de vista de los “jefes”, pero tampoco le da mucha importancia a las luchas por reivindicaciones, tratando los despidos masivos que afectaron a los trabajadores industriales en la década de 1970 como una mera cuestión estadística, es decir, de adecuación de costos.

Y pensar que, además de Elio Petri, otros cineastas habían enfrentado, en esos años, este mismo tema del impacto violento que sufrieron los trabajadores que abandonaron las zonas rurales ante la deshumanización impuesta por la lógica industrial: en ese sentido, es ejemplar, aunque controvertido, Trevico-Torino… viajes en Fiat-Nam (1972), de Ettore Scola. Por no hablar de la expectación que representa Rocco y sus hermanos (rocco y sus hermanos, 1960), de Luchino Visconti, cuyo tema será retomado de manera mucho más cruel por Gianni Amelio en Entonces se rieron (así es como te ríes, 1999).

Otros trabajadores poblaron la cinematografía italiana de ese período, antes o después de Lulu Massa, como Metelo (Metelo, 1970), de Mauro Bolognini, o Metalúrgico Mimì herido en honor (Mimi la metalúrgica, 1972), de Lina Wertmüller, cuyos directores, como Petri, utilizaron los estilos de la llamada comedia italiana para denunciar una política económica que solo apuntaba a la máxima producción para generar ganancias cada vez mayores. Sin embargo, ninguna película se ha llevado con tanta vehemencia a la pantalla como La clase trabajadora va al cielo, el tema de la alienación, una palabra querida por la izquierda militante de ese período: la alienación por el trabajo, un tema ya presente en una película menos conocida de Ermanno Olmi en Brasil, El lugar (Opuesto, 1961), y en “Renzo e Luciana”, episodio; por Mario Monicelli en Boccaccio '70 (Bocaccio 70, 1963).

Basada en la historia de un chico de origen campesino que consigue trabajo en la gran ciudad, Olmi muestra toda la sordidez de una vida condicionada por una rutina metódica y repetitiva. En “Renzo e Luciana”, al trasladar a la pantalla el cuento “L'avventura dei due sposi”, escrito por Italo Calvino en 1958 –que, más tarde, formará parte del volumen Amores difíciles (1970) –, Monicelli, añadiendo algunos elementos de Yo promessi sposi (Los novios, 1840-1842), de Alessandro Manzoni, otorga a las desventuras de una joven pareja, cuya intimidad se ve afectada por turnos de trabajo en diferentes horarios, una connotación social bien marcada: la de una crítica irónica a la alienación impuesta por los “servidores de capital” (maestros modernos de la cuerda y la cuchilla, como el manzoniano Dom Rodrigo) a la clase obrera.

Una enajenación de la que, más que nunca, ante los dictados de la nueva economía mundial –que, poco a poco, van retirando todos los derechos laborales ganados a lo largo de más de un siglo de luchas–, la clase obrera necesita despertar. , no para llegar al paraíso, sino para que tu sueño no se convierta en la pesadilla de Lulu Massa.

*Mariarosaria Fabris es profesor jubilado del Departamento de Letras Modernas de la FFLCH-USP. Autor, entre otros textos, de “Cine italiano contemporáneo” (en: Cine mundial contemporáneo, Papirus).

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