por VÍCTOR SANTOS VIGNERÓN*
Que quede claro: la ruina no está vacía. Lo mucho que hicieron los trabajadores de esta institución necesita una remuneración.
La primera vez que vi un documento manuscrito de Paulo Emílio Salles Gomes sentí cierta preocupación. ¿Valdría la pena enfrentarme a esa carta con los plazos que tenía para realizar mi doctorado? Con el tiempo y dominando ciertas claves de desciframiento -como la infalible letra g- adquirí cierta confianza y hoy formo parte del puñado de paulemilianistas familiarizados con la letra de los críticos de cine. Aunque siempre me he resistido a las esotéricas tentaciones de la grafología, confieso el atractivo que ejerció sobre mi investigación la dimensión física de la escritura. En mi defensa, recuerdo que el mismo Paulo Emílio sufrió la misma atracción, visible en la proliferación de cuadernos, llenos de colores y caligrafías diferentes en las historias de Tres mujeres de tres PPPês (Compañía de las Letras, 2015). Y así, semanalmente, visitaba la mesa reservada para investigadores en el archivo de la Cinemateca Brasileira, en São Paulo.
El archivo personal de Paulo Emílio comenzó a estructurarse meses después de su muerte en 1977, a partir de la generosa donación realizada por Lygia Fagundes Telles. La generosidad, en este caso, se mide por la relativa ausencia de discriminación entre material público y privado. Por cierto, las primeras referencias que se hacen en este trabajo a la Filmoteca del Museo de Arte Moderno de São Paulo, la futura Cinemateca Brasileña, muestran la proximidad entre estas dimensiones. Lo que puede dar lugar a curiosos problemas de archivo: en 1953, Lourival Gomes Machado contó que el uso de malas palabras por parte de Paulo Emílio impedía que sus cartas fueran almacenadas en los archivos del MAM. Quizá por eso, la correspondencia enviada por Lourival a su amigo se dividió en dos partes. El primero de ellos, mecanografiado, tiene tono oficial; luego vino una carta a mano, donde se relataban problemas más comunes, con detalles que a veces dan sentido a informes más “serios”.
Lourival era director del MAM, Paulo Emílio vivía en París. Ya reconocido en el ambiente intelectual paulista por sus artículos en la revista Clima ya través de la creación del Cineclub de São Paulo a principios de la década de 1940, se había convertido en una especie de representante de la Filmoteca del MAM en Europa. El puesto tenía cierta importancia, ya que le correspondía al crítico mediar en la relación de la institución con la Federación Internacional de Archivos Cinematográficos y adquirir materiales de las cinematecas europeas. Ciertamente había mucho que maldecir. A pesar de su reproductibilidad técnica, no fue fácil armar una colección de películas en la periferia del capitalismo. A los desajustes de información se sumaron los problemas con el tipo de cambio oficial, en un momento en que el correo aéreo aún era precario. Además, como nunca hubo una definición muy clara de este producto que venía en latas (¿el film se paga por unidad o por kilo?), las costumbres siempre han sido un estorbo, agravado por la técnica rudimentaria utilizada: la madre de Paulo Emílio o el El propio Lourival despachó los envíos en el puerto de Santos. Finalmente, la proyección de los rollos que llegaban revelaba muchas veces la mala calidad de las copias enviadas a Brasil. Con ojos de sospecha, por lo tanto, la burguesía paulista puso los altos costos de una operación como esta junto al escaso prestigio que tenía el cine.
Lamentablemente, no fue posible conocer el contenido exacto de los insultos a los que se refiere Lourival, ya que las cartas escritas por Paulo Emílio se encontraban dispersas entre varios archivos. Nada que nos impida, hoy, investigar esta importante forma de resistencia al subdesarrollo: los papeles de Paulo Emílio están llenos de palabrotas.
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Conocí las ideas de Paulo Emílio antes de conocer su escritura, cuando leí los artículos publicados entre 1956 y 1965 en el “Suplemento Literário” d'O Estado de São Paulo (Paz y Tierra, 1981). Para entonces, el crítico ya había regresado al país y se consolidaba como figura pública en São Paulo. Dos elementos, entonces, facilitan el trabajo del investigador. Por un lado, los textos publicados aumentan considerablemente. Por otra parte, como el cine aún no había sido anexado a la academia, la crítica se realizaba en un ámbito más accesible. Sin embargo, el enfoque “pedagógico” de Paulo Emílio se revistió de una tramposa transparencia, revelada aquí y allá por su gusto por las paradojas, como en “Una idiotez sublime” (Jun/59) y “Una revolución inocente” (Mar/61). . Liberada de los industriales paulistas, la Cinemateca constituyó esta plataforma de intervención en la vida cultural de la ciudad y del país.
Es en este punto que nos encontramos con la trágica nota colocada por los editores del “Suplemento Literario” al artículo de Paulo Emílio publicado el 2 de febrero de 1957: “Este artículo ya estaba escrito y compuesto cuando se desató el incendio en la Cinemateca Brasileira. Preferimos publicarlo sin alteración alguna, seguros de que el fuego no ha hecho más que dar más fuerza y relevancia a los conceptos desarrollados en él.” El incendio y la obra posterior destruyeron fragmentos únicos de la memoria audiovisual brasileña y mundial. Dado esto, no es inusual la siniestra armonía entre el artículo escrito antes del incendio y su significado suplementario después de él. En pleno proceso de construcción de la Cinemateca, el incendio aclaró los estrechos límites dentro de los cuales se estructuraban las instituciones culturales del país. Lanzadera entre materialización y desmaterialización que aún configura el proceso cultural brasileño como un organillo y fija nuestro horizonte en los límites de la reacción.
Los textos publicados por Paulo Emílio poco después del incendio señalan dos caminos. En “La otra amenaza”, “El nacimiento de las cinematecas” y “Funções da Cinemateca”, escritas entre febrero y marzo de 1957, el crítico pasó a denunciar la situación, reclamando financiación estatal para remediar la crisis material de la Cinemateca brasileña. Al leer estos artículos en secuencia, camino sugerido por la antología organizada por Carlos Augusto Calil (Companhia das Letras, 2016), se aclara la articulación del problema y su solución. Pero cuando miramos la serie completa del “Suplemento Literario” vemos que esas reflexiones más urgentes se entremezclaron con textos un tanto extemporáneos, “La fidelidad de Luis Buñuel”, “René Clair and Love” y “Polish Posters”. Me gustaría sugerir que estos rangos son fundamentales, ya que abren brechas para una diversificación de estrategias.
Mientras reclamaba públicamente los cacareados fondos para la Cinemateca, Paulo Emílio produjo una discreta constelación de textos sobre el socialismo. Entre 1957 y 1958 se ocupó de los carteles cinematográficos polacos, el pesimismo de George Orwell, el controvertido análisis de André Bazin de las películas históricas estalinistas, la trayectoria de Serguei Eisenstein y la producción cinematográfica húngara. La proximidad entre el incendio de la Cinemateca y la situación política en Europa del Este aparece en dos cartas enviadas a Paulo Emílio por un tal Garino, en febrero y marzo de 1957. En ambas ocasiones, el remitente europeo lamenta la tragedia ocurrida en São Paulo y luego da noticias sobre la revolución húngara, que había tenido lugar el año anterior. Aunque sea brevemente, la esperanza de la izquierda permitió al crítico trascender los límites materiales de su militancia cultural.
No fue el único desvío que tomó la crítica en ese momento. A partir de la mención de Orwell escribiría escasa, pero regularmente, sobre ciencia ficción y cine de terror. Todo sucede como si estos géneros ficcionales constituyeran una garantía intelectual frente a las frustraciones dentro y fuera del país, ya sea por la postergación del envío de fondos a la Cinemateca, o por la asfixia de la apertura iniciada en Hungría, Polonia y la propia Unión Soviética. . Y a través del trabajo con estas “ficciones compensatorias” (un término que le es querido), Paulo Emílio parece encontrar gradualmente la posibilidad de formular su propia experiencia política. Así, la combinación de horror imaginado (una película de serie B) y horror vivido (las prisiones del Estado Novo) quedaría finalmente explicitada en “Variação de enterrado vivo” (Abr/63, Brasil, urgente). En este punto, sin embargo, la obstinada postergación de un acercamiento público al problema de la Cinemateca dejó nuevas marcas en el papeleo de Paulo Emílio.
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A principios de la década de 1960, la documentación cambia profundamente. Aunque disfrutó de una proyección relativamente amplia en el campo del cine (la famosa tesis “¿Una situación colonial?” fue publicada a principios de la década), el crítico se vio cada vez más absorbido por las tareas burocráticas. Por tanto, se hace constante el uso de la máquina de escribir, las copias en papel carbón o duplicados y la premonición de que se está leyendo un texto escrito por alguien. Esta institucionalización de la escritura de Paulo Emílio permitió el almacenamiento de duplicados de cartas enviadas a las autoridades en nombre de la Cinemateca. El momento exigía toda precaución, ya que se estaban realizando varias gestiones, con razonables posibilidades de éxito, para dotar a la institución de un presupuesto estable.
El tono es protocolario y frío y tenemos la impresión de que Paulo Emílio se ha convertido en un intelectual fuera de tiempo. Dividido entre São Paulo, Rio de Janeiro, Brasilia y Salvador, comienza a publicar un número menor de artículos. Y escribir menos a mano. Entre noviembre y diciembre de 1963, elaboró un diario que da una dimensión más viva de la somnolencia burocrática en la que se encontraba y que, sin embargo, se vivió como un preludio necesario para la estabilización de la Cinemateca. Junto a la correspondencia intercambiada con Gustavo Dahl, este material revela una melancólica simpatía por el gobierno de João Goulart. A través de numerosos contactos con Darcy Ribeiro, Paschoal Carlos Magno y, sobre todo, Anísio Teixeira, se negoció la posibilidad de federalizar la Cinemateca. Los frutos fueron magros, pero permitieron que Paulo Emílio participara, junto a Jean-Claude Bernardet, Lucila Ribeiro, Pompeu de Souza y Nelson Pereira dos Santos, en la creación del curso de Cine de la Universidad de Brasilia.
Más decepcionantes fueron las negociaciones con la Legislatura. Cartas de esa época permiten esbozar una articulación que, a través de los cineclubes, llegó a congresistas de varios estados y parecía apuntar a una victoria. Sin embargo, el proyecto de asignación presupuestaria fue archivado en el momento de su votación, en 1962. La motivación -una disputa personal entre dos parlamentarios- demostró una vez más la importancia de la Cinemateca y el problema cinematográfico a los ojos de las autoridades públicas. Este tema sería planteado por Paulo Emílio en su participación en el CPI do Cinema, en mayo de 1964, y contaminaría la visión inicial de la crítica sobre el golpe de Estado ocurrido poco antes.
(Un contrapunto visual a la aridez melancólica de la escritura mecanografiada de Paulo Emílio lo dan las cartas enviadas al crítico por Glauber Rocha a partir de ese momento: incluso utilizando una máquina de escribir, el joven cineasta bahiano componía su correspondencia no sólo con su escritura anárquica, sino también multiplicando postcripta y usando un rotulador para hacer sumas.La colección de Glauber Rocha también está depositada en la Cinemateca.)
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En 2012, el cineasta Djalma Batista Limongi escribió una declaración sobre la reacción de Paulo Emílio ante otro incendio en la Cinemateca: “Lygia Fagundes Telles, de pie, vio a Paulo Emílio caer de rodillas y llorar. No podía ir a ese hombre que amaba, hermoso, destruido en ese momento. Lygia, su cabello negro despeinado, sacó su lápiz labial de su bolso y pintó sus hermosos labios rojos de sangre. En su imaginación trepó las rampas de mármol blanco de los palacios de Brasilia, ametralladora en mano, y borró a todos los gobernantes de Brasil”. Aunque el hecho data de 1965, probablemente se refiera al incendio ocurrido en febrero de 1969, cuando la colección de la Cinemateca estaba almacenada en varios edificios del Parque Ibirapuera, incluyendo parte de los portones de entrada. Que yo sepa, este evento no dejó huellas en la documentación de Paulo Emílio.
En la segunda mitad de la década de 1960, el crítico se había distanciado de la vida cotidiana de la Cinemateca. Al mismo tiempo que los sucesivos reveses en Brasilia sembraban el desánimo, se veía cada vez más convertido en profesor universitario. Luego proliferan en sus roles materiales relacionados con la enseñanza, como guiones de clase, evaluaciones y programas de cursos. Públicamente, el silenciamiento sería impuesto por la dictadura, hecho evidenciado en la abrupta interrupción de las efímeras columnas de Paulo Emílio n'Una gazeta (1968) y en Periódico (1973). Este silenciamiento conduce a una nueva estrategia para formalizar las ideas, incluso en los textos “serios” del crítico: en lugar de la fría cortesía de la correspondencia mecanografiada, entran en juego la burla, la blasfemia y la obscenidad. La deriva ficcional, el sentido de la fórmula polémica y la anécdota comenzaron a estructurar cada vez más los textos de Paulo Emílio, quien, dicho sea de paso, pasó a escribir sistemáticamente guiones de cine al mismo tiempo. Si bien las primeras manifestaciones de esta tendencia ya son visibles en el tono de crónica asumido en su columna en Brasil, urgente y en los últimos textos del “Suplemento Literário”, ahora se acentúa y marca una posición bien distinta a la asumida a principios de la década.
Un documento que quizás marca un tenso compromiso entre estas dos posiciones es la “Nota sobre la creación de un Poder Cultural”, redactada en 1968 con motivo de las manifestaciones que tomaron São Paulo. En él, Paulo Emílio propone la constitución de un cuarto poder en el país, responsable por el ámbito universitario, por la producción de libros, películas, etc. y el funcionamiento de la prensa. De esta forma, se garantizaría la dotación presupuestaria y la autonomía de todas las instituciones culturales, al igual que ocurre con las instituciones jurídicas. La idea de la cultura como un valor en sí mismo y la autonomía de esta esfera como forma de resistencia al régimen fue debatida en su momento por la oposición al régimen militar, aunque corría la vigencia de una hegemonía cultural de izquierda. dentro de ciertos límites. En cualquier caso, el incendio de 1969 y el encuentro de Costa e Silva con sus socios unos meses antes pondría fin a este período en la carrera de Paulo Emílio.
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La falta de importancia del cine y, más aún, de la cultura no mediada por el mercado, se acentuará cada vez más con el consorcio construido por muchas manos por el régimen militar y por las empresas de comunicación (o ni siquiera eso), que estructuraron la televisión brasileña. . En 1970, Paulo Emílio publicaría “El cine en el siglo” (Prensa en Brasil), artículo en el que asume la pérdida de preñez del cine sobre el público. Gracias a un tipo de material que aparece en los últimos años de la producción de la crítica, los argumentos en los foros de posgrado, es posible restablecer un poco su visión respecto a la televisión. En 1974, en su comentario sobre la maestría de Sônia Miceli Pessoa de Barros, confesó que su relación con la televisión todavía estaba ligada a un contexto cultural anterior. De ahí su preferencia por las telenovelas escritas por Jorge Andrade, dramaturgo que siguió desde la puesta en escena de cantera de almas, en 1958. En general, sus intervenciones públicas en televisión se limitaban a denunciar los avances extranjeros en el mercado, algo en la línea de lo que pensaba sobre la producción cinematográfica. Pero el hecho es que la voz de Paulo Emílio tiene poco eco en relación al tema, que también converge con sus inclinaciones personales.
Sin embargo, la pérdida de importancia del cine y, con ella, de la propia posición intelectual del crítico no recibiría un tratamiento negativo en “O cinema no século”. El desapego del público fue acompañado por una libertad de creación sin precedentes y una postura más contundente (poco después, la crítica se entusiasmaría con las películas de Ozualdo Candeias, Andrea Tonacci y João Silvério Trevisan). Si entre 1968 y 1969 el “poder cultural” sufriría duros golpes, Paulo Emílio asume una postura de aceptación de la indiferencia, que incluso guiaría su tesis más conocida, “Cine: trayectoria en el subdesarrollo” (1973). Esta ampliación de la carga crítica debe partir del reconocimiento de los compromisos de clase del cine brasileño. Después de todo, incluso en sus momentos más radicales, como el Cinema Novo, los intelectuales siguieron siendo gestores privilegiados de las imágenes de la gente. Se sugiere que la traición a la clase es el siguiente paso. Y tal vez por eso la burguesía paulistana (o la “estupidez paulistana específica”, como dice el autor en otra parte) sería objeto de Tres mujeres de tres PPPês e Cementerio (Cosac Naify, 2007), mezcla de densa descripción y execración en la plaza pública, avalada por la condición de Paulo Emílio, miembro de esa misma clase.
Pero, ¿y la Cinemateca? En la década de 1970, Paulo Emílio se acercó gradualmente a la institución. Incluso juega un papel central en su último texto escrito para su publicación, “Una celebración muy personal” (1977): “La cinemateca imaginaria, documental y posada, ilustra, refunda y completa cualquier hecho público que apunte a los recuerdos de infancia de Pedro Nava”. Agregando a esta “cineteca imaginaria” un comentario sobre la cineteca “real” y, sin embargo, “inimaginable”: “Si el descuido por la conservación de las películas permanece, las celebraciones del centenario del cine brasileño seguramente se verán perturbadas por la presencia de una cineteca inimaginable”. cinemateca, sórdida y acusadora.” La imaginación obstinada, especie de prótesis necesaria para la vida intelectual en el subdesarrollo, complementa la imagen de la sórdida cinemateca, que sin embargo aporta valiosos fragmentos para comprender nuestra sociedad. Fue sobre esta ruina audiovisual que Paulo Emílio operó, en 1972, la reconstitución imaginaria de películas perdidas de Humberto Mauro. De esa misma ruina, al final de su trayectoria intelectual, su acusación final contra la parte de la sociedad que había amasado el Estado brasileño.
Que quede claro: la ruina no está vacía. Lo mucho que hicieron los trabajadores de esta institución necesita una remuneración.
*Víctor Santos Vigneron es candidato a doctorado en historia social en la USP.
