por GUILHERME RODRIGUES*
La lucha de la voz ronca de Belchior contra el orden melódico de los otros instrumentos aporta el espíritu del “Corazón Salvaje” del artista.
Para Marcela, que me enseñó a vivir de nuevo.
1.
La música producida en Brasil parece haber sido, al menos desde el siglo XIX, un punto de conflicto analítico, de tensión entre sus profundas raíces en la formación social y psíquica del país y las malas elaboraciones que buscan símiles europeos para establecer conceptos supuestamente transversales -como como la división entre alta y baja cultura y sus similares. El propio Machado de Assis, un escritor muy musical (como ya escribió Antonio Cándido[i]) abordó esto en su obra, ya sea con la tradición popular en cuentos como “O machete”, “Um Homem célebre” y “Terpsícore”, o con la tradición de los pianos de salón de la burguesía carioca en las novelas Esaú y Jacó e memorial de aires.
José Miguel Wisnik, en un exquisito estudio,[ii] buscó argumentar cómo la obra de Machado produce una representación de la música brasileña como un fenómeno mezclado entre erudito y popular, con el rasgo esclavista –el maxixe– habiendo sido reprimido en otras formas como la polka. En este sentido, la obra de Machado de Assis presentaría un rasgo mestizo y mulato que es fundamental para ser comprendido, ya que sus escritos demuestran una cultura brasileña que oscila entre la tradición europea y los rasgos nacionales tensionados entre clases sociales.
Ya aquí se pudo ver que hay algo peculiar en la formación musical en Brasil, que no puede reducirse a conceptos ahistóricos o muy genéricos. En trabajos más recientes, Rodrigo Duarte ha estado argumentando cómo la lectura adorniana, por ejemplo, no puede dar cuenta de ciertas expresiones musicales producidas en Brasil, como el hip hop; de ahí su formulación conceptual de “constructos estético-sociales, que buscarían describir algunos fenómenos”. Estética contemporánea que presenta elementos de mercancías culturales por un lado, pero al mismo tiempo está constituida por un fundamento crítico que tiene como horizonte una disolución de los modos hegemónicos de la misma mercancía cultural.[iii] Quizás esta sea una manera interesante de entender la música brasileña producida entre los años 1950 y 1990, y no sólo la bossa nova de João Gilberto, sino también los tropicalistas e incluso Belchior.
Es conocida la crítica que algunos intelectuales como Roberto Schwarz y José Ramos Tinhorão produjeron contra el tropicalismo, señalando a sus músicos inconscientemente alineados con la “política de quema de escenarios propuesta desde 1964 por el Ministro de Planificación, Roberto Campos, con su plan de liquidación”. y absorción de estructuras productivas nacionales rudimentarias mediante la importación de industrias y paquetes tecnológicos extranjeros”.[iv]; esto en la medida en que se apropiaron del rock eléctrico junto con lo que sería una especie de kitsch popular.
Tal crítica, que también se extiende a una tradición también llamada posttropicalista, como es el caso de Belchior, pierde de vista, sin embargo, el fundamento crítico de la obra de este músico, que mira por ejemplo a un horizonte de otra formación sensible, pasando a través de un vínculo profundo entre la tradición literaria y musical producida en Brasil (y en otros lugares) y la tensión contemporánea de una desidentificación del tema, producida, incluso, por la forma melódica de la canción misma.
La música de Belchior siempre se ha situado en estos puntos de tensión, de un compositor que buscaba cierto elemento extraño y disidéntico, que sitúa tanto al sujeto que allí canta como al otro que escucha en una posición de inestabilidad. Tomemos como ejemplo la canción “Divina Comédia Humana”, grabada en el álbum. Todos los sentidos, de 1978. Desde el título, la canción sugiere un diálogo con la tradición, e incluso recorriendo rápidamente la letra del poema se puede registrar una cita del soneto XIII de vía Láctea por Bilac.
Aunque claras, sin embargo, todas estas referencias parecen desplazadas hacia un terreno extraño e inestable –veamos. Recordemos, primero, que la canción comienza con un tipo angustiado que escucha los amorosos consejos de un “amigo analista”, un tipo que se supone debe saber, si queremos usar la jerga lacaniana: la felicidad no estaría en un encuentro casual. , o en un sexo sensual. Pero es en la siguiente estrofa donde vemos el verdadero acto analítico: el yo lírico replica a este sujeto de supuesto conocimiento, con una formulación de un deseo libre: “Quiero quedarme pegado a su piel noche y día”.
El interlocutor cambia entonces a lo que parece ser la niña amada, mientras la poesía enuncia el deseo de disfrutar de este amor, aunque no sea eterno – “ya que es llama”, escribiría Vinicius de Moraes. La canción termina con otro interlocutor, para quien el yo lírico afirma una potencia productiva del canto que proviene de un “no”.
La composición constituirá también una complejización del panorama presentado, en lo que respecta a sus líneas melódicas y armónicas. En la versión lanzada en 1978, la canción comienza con el teclado y la guitarra y, a medida que avanza, gana instrumentos: el bajo entra en el discurso del analista, como un consejo serio, que es contrarrestado con la entrada de la batería. en un ritmo de baile, como si el yo lírico estuviera tirando a la chica que ama a bailar. Las risas y suspiros que se graban junto a la canción dan forma al disfrute que disfruta el yo lírico tras cuestionar este supuesto conocimiento.
La versión de los años 1990, grabada sólo con voz y dos guitarras, inserta un elemento aún más significativo –que subyace a prácticamente toda la obra de Belchior–: hay una irregularidad rítmica en el canto, que no acompaña a los demás instrumentos, como si el La voz luchaba contra el orden impuesto por el tempo de la guitarra. De ahí la dificultad de tantos intérpretes del músico, que, frustrados, adaptan la melodía de la voz a la guitarra, amortiguando la fuerza del “no” cantado al final de la canción. Éste, después de todo, es el poder de la no identidad –un concepto tan querido por Theodor Adorno, irónicamente–, la canción que no se deja atar, como el amor de este yo lírico, que sólo se deja disfrutar. en una elaboración libre, de pegarse a la piel del otro, noche y día.
Ahora bien, podríamos preguntarnos qué tiene esto que ver realmente con la Comedia de Dante, el Comedia humana de Balzac o el vía Láctea por Bilac. Bueno, veamos que, antes de Belchior, los tres textos son bastante diferentes, prácticamente en todos los sentidos. En este sentido, la canción ya produce un verdadero montaje del mejor gusto moderno: despotenciando sus materiales originales, reorganizándolos a través de lo extraño, lo que les da otro poder: llevado, en definitiva, por la negatividad.
Recordemos que es Dante quien camina por el Infierno y el Purgatorio hasta liberarse de la autoridad de Virgilio, su poeta-maestro, para poder encontrarse con Beatriz, en una alegría divina, aunque breve, en el Paraíso. EL Comedia La de Balzac, muy distinta a la de Dante, no es llamada así por ningún tono aristotélico o revelación divina; En realidad, el autor francés provoca al poeta florentino del siglo XIX. XIV al escribir una serie de prosas sobre las costumbres mundanas –pero es también en este mundo donde el amor finito y muy potente encuentra sus bellas formulaciones; son obras como La mujer de treinta años, Eugenie Grandet e ilusiones perdidas donde esto podría verse. Finalmente, está en vía Láctea que contiene algunos de los más bellos poemas de amor de Olavo Bilac, quien sueña con subir a las estrellas y bajar de allí para encontrarse con su amada, porque “sólo quien ama puede haber oído / capaz de oír y comprender las estrellas”.[V]
Si bien es posible referenciar por qué tales obras están presentes en la canción, no hay que perder de vista la negatividad de Belchior: todo este material tradicional aparece atravesado por el canto irregular, el ritmo de la danza y, sobre todo, por una ruptura analítica en el supuesto conocimiento. El sujeto poético reformula todo el referencial, que ahora opera dentro de sus formulaciones deseantes, de alguien que lo hace simplemente porque ama. Es “dejando de lado la profundidad” que este yo lírico produce la ruptura que, finalmente, una canción de esta naturaleza es capaz de realizar en el tejido de la sensibilidad.
2.
La lucha de la voz ronca de Belchior contra el orden melódico de los otros instrumentos aporta el espíritu del “Corazón Salvaje” del artista. La canción que lleva este nombre, grabada en el disco del mismo nombre, es un movimiento verdaderamente salvaje, que utiliza instrumentos propios de una canción de amor –el saxofón en particular– para producir una llamada que busca “dejar siempre de lado la certeza/ y arriesgarlo todo con pasión; / recorro el camino equivocado por la simple alegría de ser”. Correr ante el peligro, entonces, es parte de este amor que, como escribió Drummond, es el “riesgo deseado”.[VI] Esta pasión que surge de la música de Belchior recuerda un cierto poder creativo que se ve en los grandes poetas y músicos; ese poder, en resumen, se encuentra con el ímpetu de una composición cuyo proceso es crítico con el propio material musical. Al fin y al cabo, como canta el propio Belchior, existe un riesgo que sólo da la pasión, pero es con ella que se puede encontrar el mundo que está cerca, “en ese camino que tenemos por delante”.
* Guilherme Rodrigues Doctor en Teoría de la Literatura por la IEL de la Unicamp.
Notas
[i] Cándido, Antonio. “Música y música”. en: el observador literario. 4ª edición. Río de Janeiro: Oro sobre azul, 2008, p. 27.
[ii] Wisnik, José Miguel. Machado Maxixe: el caso Pestana. San Pablo: Publifolha, 2008.
[iii] cf. Duarte, Rodrigo. “Desartificación del arte y construcción estético-social”. en: Viso: cuadernos de estética aplicada: Revista electrónica de estética. v. VI, núm. 11, 2012, págs. 1-10.
[iv] Tinhorão, José Ramos. Breve historia de la música popular según sus géneros. 7ª edición. São Paulo: Editora 34, 2013, pág. 306.
[V] Bilac, Olavo. Poesía. 1ª edición. São Paulo: Martins Fontes, 2001, pág. 53.
[VI] Andrade, Carlos Drummond de. claro acertijo. 1ª edición. São Paulo: Companhia das Letras, 2012, pág. 58.
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