por MARÍA DE FÁTIMA MORETHY COUTO*

Introducción del autor al libro recientemente publicado.

1.

Desde 2011, desarrollo, con la ayuda del CNPq, el proyecto titulado El trauma de lo moderno: tránsitos entre el arte y la crítica de arte en América del Sur (1950-1970). Textos, obras y exposiciones. Este proyecto de largo plazo tiene como objetivo principal investigar las conexiones existentes, en el continente sudamericano y en los países latinoamericanos en general, entre los campos de la historia del arte y la crítica de arte, así como analizar los regímenes de visibilidad aquí construidos o utilizados.

También pretende reflexionar sobre las formas específicas de reacción e integración a los discursos hegemónicos de autoridad y legitimación simbólica que ocurrieron en este contexto, discutiendo cómo el arte del continente circuló y dialogó más allá de los centros culturales hegemónicos y constituyó otros circuitos para su exhibición.

En otra dirección, también examina cómo fue recibida nuestra producción artística tanto en Europa como en Estados Unidos, a partir del análisis de narrativas creadas durante exposiciones, individuales o colectivas, buscando, al mismo tiempo, problematizar la condición crítica e historiográfica. de un arte “latinoamericano”, en toda su complejidad, imprecisión y tensión.

2.

Vale la pena señalar que el concepto de América Latina fue formulado en español, en el contexto de las disputas imperialistas entre Estados Unidos, Francia e Inglaterra, y fue rápidamente asimilado y difundido por las elites mestizas activas aquí. Aparece por primera vez, al parecer, en 1856, en el poema “Las Dos Américas”, de José María Torres Caicedo, escritor colombiano que vivió en París. El poema fue escrito como reacción al expansionismo territorial de Estados Unidos y, en un sentido defensivo, aboga por la formación de una confederación de repúblicas latinoamericanas, capaz de oponerse a la “raza sajona, un enemigo mortal que ya amenaza con destruir su libertad”. ”, y enfatiza la herencia latina común a la gran mayoría de los países de la región, con el objetivo de forjar una identidad política no sólo distante sino en oposición a Estados Unidos.

El término fue importado al idioma inglés a finales del siglo XIX, y su asociación con imágenes y términos peyorativos fue recurrente durante el siglo XX en los países anglosajones, como lo demuestra el cobran publicado por revistas periódicas y periódicos de gran circulación, y permanece hoy, quizás de forma más sutil.

En un libro dedicado a analizar la construcción y uso de la noción de América Latina, Walter Mignolo señala que el término tiene una relación directa con la historia del imperialismo europeo y el proyecto político de las elites mestizas activas aquí en el siglo XIX. La invención de América como un continente nuevo, y por tanto sin historia, es inseparable de la invención de la idea de modernidad, “ambas son la representación de proyectos y diseños imperiales para el mundo creados por actores e instituciones europeas que los llevaron a cabo”. ”. A mediados del siglo XIX, afirma el autor, “la idea de América en su conjunto comenzó a dividirse, no según los Estados-nación que surgieron, sino según las diferentes historias imperiales del hemisferio occidental, lo que resultó en la configuración de la América sajona, al norte, y de América Latina, al sur. En ese momento, América Latina fue el término elegido para nombrar la restauración de la civilización del sur de Europa, católica y latina, en América del Sur y, simultáneamente, para reproducir las ausencias (de indígenas y africanos) del primer período colonial”.

A su juicio, América Latina es la triste celebración, por parte de las élites criollas, de su inclusión en los tiempos modernos, cuando, en realidad, estaban cada vez más sumergidas en la lógica de la colonialidad.

La noción de “arte latinoamericano” también se reveló como una construcción de carácter identitario “incapaz de abarcar, sin ocultamientos ni simplificaciones excesivas, la producción simbólica diversa, compleja y dinámica de los artistas nacidos o residentes en esta región”. En este contexto, vale la pena destacar las observaciones del crítico y curador cubano Gerardo Mosquera, quien, desde la década de 1980, ha reflexionado, en textos y curadores, sobre la circulación y recepción internacional de obras de artistas de la región en un escenario cada vez más globalizado. , pero ninguno de ellos, por tanto, verdaderamente inclusivo. A su juicio, la etiqueta “latinoamericana” condena a la producción de aquí a ocupar eternamente el lugar del “otro” en las narrativas hegemónicas, reforzando clichés y estereotipos.

Para Gerardo Mosquera, si la historia del arte eurocéntrico es incapaz de ver más allá de sí misma, también hay que evitar apropiarse de paradigmas (como la antropofagia, el canibalismo, la hibridación, el mestizaje, etc.), que se elaboran como actos de afirmación y resistencia, pero que terminan reproduciendo la relación de dependencia, sin cambiar significativamente la dirección en la que se produce el intercambio (del centro a los márgenes).

Sin embargo, si bien constantemente se cuestiona la posibilidad de pensar la producción artística latinoamericana como un conjunto coherente, la noción de arte latinoamericano ha sido utilizada con frecuencia, especialmente en el contexto de curadores internacionales, con objetivos variados y no siempre de carácter crítico. o reflexivo. Para algunos críticos y curadores, esta es una categoría que sólo debe utilizarse estratégicamente, con el objetivo de dar visibilidad a una producción que, en otras circunstancias, podría volverse invisible. Así, a pesar de cuestionar su uso con fines identitarios, que proclama unidad donde hay diversidad, resaltan su eficacia simbólica aún hoy.

En 2010, el crítico paraguayo Ticio Escobar adoptó esta postura sobre el tema: “hablar de arte latinoamericano puede ser útil no para nombrar una esencia, sino un apartado, arbitrariamente recortado por alguna conveniencia histórica o política, por conveniencia metodológica”. por tradición o nostalgia. Mientras el concepto sea fructífero, es válido: sirve para afirmar posiciones comunes, explicar y confrontar tramas de una memoria indudablemente compartida, reforzar proyectos regionales, acompañar programas de integración transnacional. Sirve, tal vez, como horizonte para otros conceptos duramente conquistados, conceptos que, en posiciones claves de poder, explican particularidades y defienden diferencias. Conceptos que nombran el lugar de lo periférico y cuestionan las radiaciones poscoloniales del centro”.

Tres años después, la historiadora del arte argentina Andrea Giunta defendió la importancia de nombrar claramente la producción artística de esta región del globo, ya que “el arte latinoamericano estuvo durante mucho tiempo fuera del mercado, fuera de los intereses museográficos, y en ese sentido es Es importante que se haga visible, porque si el mundo es global debe conocer diferentes lugares. Los artistas latinoamericanos siempre han sido considerados periféricos en relación con los europeos. […] Entonces, tenemos que hablar del arte latinoamericano, pero no para decir que tiene estas o aquellas características, sino para entender las producciones culturales de otros lugares. […] En resumen, escribir historia es una actividad política y tenemos que pensar en formas de mantener el pensamiento en movimiento, de modo que nunca nos conformemos”.

En opinión de Andrea Giunta, expresada en otro artículo, la llamada historia del arte global sólo ha reformulado sus fundamentos euroamericanos, en lugar de destruirlos. A su juicio, para comprender la producción artística de otros países y regiones distintas a los económicamente dominantes es necesario un “giro historiográfico” que transforme conceptos canónicos en categorías de análisis más complejas, flexibles y aún más contradictorias. y que sea capaz de desafiar relaciones establecidas desde hace mucho tiempo entre nociones como causa/efecto, centro/periferia y original/copia, considerando que otras historias, logros y conflictos pueden ser tanto o más importantes que acontecimientos ocurridos en centros hegemónicos, como el cubano. Revolución, por ejemplo.

Cristina Freire también abordó recientemente el tema, en Brasil, en su texto de presentación de los tres volúmenes de Terra incognita: conceptualismos de América Latina en la colección MAC USP, publicación que acompañó la exposición Vecinos lejanos, realizado en el Museo de Arte Contemporáneo de la USP, en 2015. En él, Cristina Freire afirma que “el poco conocimiento –¿o interés? – Lo que se observa en Brasil sobre los artistas de nuestro extenso continente es irrefutable”. A su juicio, debido a un proceso de colonización del pensamiento que nos lleva a despreciar a los más cercanos, “tenemos más información de lo que pasa en Berlín, Londres y Nueva York, que en Bogotá, Lima o Buenos Aires”.

La exposición en cuestión surgió de una extensa investigación realizada por el historiador/curador, durante varios años, sobre la producción conceptual en América Latina, así como sobre su presencia en la colección MAC-USP, y tuvo como objetivo resaltar los intercambios que tuvieron lugar en el región en las décadas de 1960 y 1970 entre artistas, críticos, historiadores y curadores. Para Cristina Freire se trataba de distanciarse de los reportajes universalizantes y renunciar a la supuesta neutralidad de la investigación para presentar o dar a conocer prácticas y situaciones artísticas acontecidas en el continente latinoamericano.

El conjunto de acciones desarrolladas buscó dar nuevos significados a las poéticas y trayectorias de los artistas involucrados, proponiendo enfoques originales y revelando o resaltando redes de colaboraciones olvidadas o poco estudiadas. Para ello se eligieron como principios rectores las siguientes preguntas: ¿cuándo?, ¿por qué?, ¿dónde?, ¿para quién?.

En mi investigación tomo como base estas consideraciones y busco establecer nuevas relaciones entre obras, textos y acontecimientos que marcaron nuestro debate crítico e historiográfico, sin aspirar, sin embargo, a constituir una idea homogénea del arte producido en la región. ni preocuparse por mapear los diferentes estilos que ocurrieron aquí. Se trata de “interpretar las persistencias y los cambios de una historia conjunta en permanente negación”, preguntándonos, como lo hizo, entre otros, Néstor García Canclini, si Brasil está realmente interesado en ser latinoamericano.

3.

El marco temporal que elegí adquiere una nueva dimensión si pensamos en la cambiante situación sociopolítica de las Américas durante el período y sus repercusiones en el campo artístico. Desde la introducción del arte abstracto y la adopción de un lenguaje artístico presumiblemente universal hasta la defensa de una vanguardia acorde a nuestra situación de subdesarrollo y la producción de carácter conceptual, con un sesgo crítico, hemos pasado, en distintos países del siglo XIX. región, un período de gran euforia desarrollista y otro marcado por la necesidad de tomar posición frente a una situación cada vez más represiva, en la que varios países vivían bajo regímenes dictatoriales y sufrían censura y persecución, así como la creciente injerencia del gobierno. Estados Unidos en cuestiones políticas internas.

En un principio opté por una demarcación geográfica más restringida: América del Sur, tratando de evitar utilizar el término América Latina (o arte latinoamericano) porque lo entendía como incapaz de resaltar la diversidad de la producción que aquí se realiza, pero también porque conlleva significados políticos rara vez explícitos, mencionados anteriormente. Me di cuenta, sin embargo, de que no debía evitarlo, sino cuestionarlo o problematizarlo constantemente. Al ampliar mi ámbito de análisis, algunas preguntas se volvieron apremiantes: ¿cómo construir una visión más amplia del arte de nuestros “vecinos lejanos”, para usar la perspicaz expresión de Cristina Freire, sin caer en estereotipos generalizadores y sin dejarnos guiar por criterios exclusivamente eurocéntricos?

Por otro lado, ¿cómo romper con las interpretaciones universalizadoras sin incurrir en discusiones de carácter puramente identitario? Además, ¿cómo podemos discutir nuestra contribución, como brasileños, en este debate, reevaluando, de manera franca, las narrativas con sesgo nacionalista que nos colocan en una posición destacada o pionera frente a nuestros vecinos? ¿Y cómo fomentar la comprensión crítica y enfatizar el potencial transformador de obras y textos creados en contextos considerados “provinciales y atrasados” por los llamados centros hegemónicos, sin olvidar la existencia de disputas por el protagonismo cultural y político también entre países de la región? ?

Así, al utilizar el término América Latina en mis textos, pretendo reflexionar sobre sus limitaciones, sus variados usos y, en particular, sobre los intereses que rigen su uso. Se trata sobre todo, y cada vez más, de evitar formular argumentos generalizadores sobre nuestra producción artística, de rechazar la formación de nuevas periferias en los “márgenes”, pero también de rechazar filiaciones ligeras, establecidas a partir de viejos modelos de aproximación, que enfatizan lo folclórico, elementos religiosos o geográficos.

Algunos temas se destacaron inmediatamente en mi investigación: la fuerte y decisiva presencia de los inmigrantes en la formación y consolidación de nuevas redes profesionales y sociales en la América del Sur de la posguerra, la importancia del mecenazgo privado (o semiprivado, como a menudo lo había sido el público) fondos) en la recepción y difusión del arte moderno en Brasil y otros países de la región, la intensa movilidad de artistas y agentes culturales en el continente, especialmente después de la creación de la Bienal de São Paulo en 1951, y la centralidad de la Bienal de São Paulo exposición en la agencia de estas relaciones y en la construcción de circuitos artísticos modernizadores locales.

4.

Concebida en la línea de la Bienal de Venecia y, por tanto, objeto de numerosas críticas, la Bienal de São Paulo insertó a Brasil en el recorrido de las grandes exposiciones internacionales y sirvió de escaparate, para los países vecinos, de lo que estaba sucediendo en el mundo del “gran arte”. ”.”, importando modas y tendencias, pero, simultáneamente, generando controversias sobre lo presentado y ampliando así la discusión sobre la producción contemporánea. También proporcionó un modelo exitoso de alianza cultural-empresarial que resultó atractivo para los gestores culturales de otros países.

Ya se ha escrito mucho sobre el evento, sobre su estructura, sus diversas ediciones y premios, sobre su papel educativo y formador del gusto, destacando los libros de Leonor Amarante y Francisco Alambert y Polyana Canhête. Sistemáticamente, los acontecimientos en torno a su cumpleaños permiten lanzar nuevas publicaciones sobre él, por ejemplo, el dossier “Cincuenta años de la Bienal Internacional de São Paulo”, en el Revista USP (n. 52), y las colectas organizadas por Agnaldo Farias en 2001 (Bienal 50 años: 1951/2001) y por Paulo Miyada en 2022 (Bienal de São Paulo desde 1951).

En los últimos años, constantes investigaciones académicas han abordado sus impactos en el entorno cultural brasileño e internacional desde nuevas perspectivas, centrándose, entre otros temas, en las tramas geopolíticas que sustentaron las representaciones extranjeras, en las controversias que involucraron premios específicos, en la participación y (no ) visibilización dada a mujeres y artistas negros, en sus ediciones más conflictivas o controvertidas. También se pone en duda el carácter inclusivo de la exposición que, por su vocación moderna e internacional, dejó de lado o relegó a un pasado anónimo y atemporal gran parte de la producción llamada popular (con la excepción, quizás, de las “primitivas”). pintores”) y de los pueblos originarios.

Sin embargo, pocos autores han abordado, en profundidad, sus repercusiones en América Latina. Se repite, no sin razón, que el carácter internacionalista de la Bienal de São Paulo llevó a sus organizadores a mirar constantemente a Europa, deseosos de establecer puentes con los centros artísticos hegemónicos del momento y mostrarse actualizados. De hecho, no se puede decir que la Bienal de São Paulo haya asumido, a lo largo de su historia, un sesgo latinoamericanista, de autonomía y resistencia, pero tampoco que haya descuidado por completo sus vínculos con otros países del continente.

Como intentaré demostrar en este libro, el acontecimiento brasileño dio visibilidad, aunque sea temporal, a otras naciones de América Latina, ayudándolas a lanzarse de manera más profesional en el ámbito de las disputas artísticas internacionales en las décadas de 1950 y 1960. Es cierto que las representaciones nacionales fueron organizadas por organismos gubernamentales o por entidades supranacionales, como la Organización de Estados Americanos (OEA), lo que creó un filtro de opciones, pero la participación en la bienal suscitó reflexiones sobre las obras allí expuestas en un circuito ampliado, provocando comentarios de carácter crítico, de diferentes fuentes, trayendo así nuevas preguntas para el análisis.

El sistema de organización por representaciones nacionales, tan criticado después, garantizaba, en esos años, la presencia de artistas que trabajaban en países con poco espacio en el circuito artístico internacional. Sin embargo, las desigualdades regionales en el tratamiento del arte y la cultura eran claramente visibles, ya que las delegaciones de los países latinoamericanos en las bienales diferían en el número de artistas y obras y, en consecuencia, en el potencial de impacto, lo que revela la existencia o no de una coherencia estatal. políticas en el ámbito de Poder suave.

Quizás por el protagonismo alcanzado con la Bienal de São Paulo, pero también por su potencia económica, Brasil, desde 1950, siempre ha enviado representaciones a la Bienal de Venecia (con excepción de una ocasión, cuya ausencia se debió a razones políticas) y a otras exposiciones artísticas estacionales de perfil internacional y contemporáneo, invirtiendo en el área cultural de manera sistemática, incluso durante el período de la dictadura militar, en el que la censura se convirtió en una práctica común. Varios otros países de la región, por el contrario, participaron sólo esporádicamente, durante el período analizado, en las grandes exposiciones internacionales celebradas en otros continentes, pero muchos de ellos se encontraron en la Bienal de São Paulo (y, posteriormente, en otras similares). exposiciones organizadas en Latinoamérica). ) un importante espacio de exposición e intercambio.

Sin embargo, una de las hipótesis que defiendo es que la organización de grandes exposiciones periódicas de arte y la circulación de importantes agentes culturales en las décadas de 1950 y 1960 en América Latina resultaron ser estrategias incapaces de asegurar la legitimación internacional de una producción proveniente de países (o un continente) que siguió ocupando un lugar periférico en el campo político y económico. Para la Bienal de São Paulo, la estrategia de invitar a reconocidos agentes internacionales a participar en sus primeras ediciones no fue suficiente para elevarla a un polo cultural promotor de nuevos valores y, al final, tal vez contribuyó más a la confirmación y legitimación de los valores dictados por el corriente principal que de confrontación y renovación, que terminaron ocurriendo en otros espacios.

5.

El libro está dividido en cuatro capítulos, que tienen temas interrelacionados. Analizaremos, en el primer capítulo, el esfuerzo realizado por artistas, intelectuales y empresarios, con el (relativo) apoyo de los poderes públicos, para establecer circuitos artísticos modernizadores, de múltiples facetas y repercusiones, en América del Sur. Como afirma Ana Longoni y Mariano Mestman, estos circuitos, establecidos a lo largo de las décadas de 1950 y 1960 en varios países de la región, no pueden ser tomados como espacios cohesionados, pues estuvieron atravesados ​​por tensiones e intereses divergentes. Si en un principio los artistas considerados de vanguardia se sintieron acogidos y apoyados por instituciones y concursos de nueva creación, esta situación cambió a finales de los años 1960 y especialmente durante la década siguiente, cuando se produjeron varios enfrentamientos entre los implicados, exponiendo expectativas y deseos encontrados. .

El segundo capítulo se centra en analizar el impacto de las primeras ediciones de la Bienal de São Paulo en un escenario cultural ampliado, que abarca a nuestros “vecinos lejanos”. Partimos de la premisa de que la Bienal de São Paulo impulsó la creación de nuevas exposiciones de arte contemporáneo, de carácter recurrente, en distintos países vecinos, demostrando su viabilidad y eficacia promocional.

En los discursos oficiales siempre está presente el deseo de dar mayor protagonismo a la ciudad, región o nación organizadora en el escenario de las exposiciones globales, demostrando que la intención de modernizar o actualizar los circuitos artísticos institucionales locales impulsó muchas de estas acciones de mecenazgo.

En el tercer capítulo analizaremos algunas de las bienales latinoamericanas que buscaron “reimaginar el sur”, asumiendo un regionalismo crítico, frente a la excesiva valorización de teorías, proyectos y obras concebidos en centros de poder hegemónicos. Si bien muchas de estas exposiciones, en sus primeras ediciones, preservaron la lógica competitiva veneciana, con la constitución de jurados de expertos, la concesión de premios de diferente naturaleza y, en algunos casos, representaciones nacionales organizadas por los países de origen, proporcionaron debate de problemas comunes, a escala continental o panamericana, al mismo tiempo que estimularon reflexiones sobre la práctica artística contemporánea. Muchos tuvieron una vida corta, limitada a unas pocas ediciones, pero esto no disminuye su importancia historiográfica.

En el cuarto y último capítulo, tocará discutir los movimientos y choques que provocan estos eventos artísticos de gran escala en los circuitos locales/regionales, así como reflexionar sobre la recepción de la obra de artistas latinoamericanos en la Bienal de Venecia. tomando un (fotograma) como espacio legitimador. Me interesa principalmente señalar las divergencias conceptuales entre los involucrados en estas exposiciones y comprender el alcance de las redes y conexiones que se establecen en estos eventos, aunque sea temporalmente.

*María de Fátima Morethy Couto Es profesora de Historia del Arte en la Unicamp. Autor, entre otros libros, de Por una vanguardia nacional: la crítica brasileña en busca de una identidad (Editorial Unicamp).

referencia

María de Fátima Morethy Couto. La Bienal de São Paulo y América Latina: tránsitos y tensiones (1950-1970). Campinas, Editora Unicamp, 2023, 224 páginas. [https://amzn.to/3SfDELf]

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