por FLÁVIO R. KOTHE*
Reflexiones sobre el arte contemporáneo
El arte hoy ya no se define como una aparición sensible de la idea o de la verdad. Ella no dice más. A lo sumo, sugerir. Esto quiere decir que su significado es algo que sólo es llamado de lejos por los significados fijados y propuestos por la obra. Ella es más ausencia que presencia, más balbuceo que discurso.
Como dice Paul Celan:
“NO MÁS ARTE DE ARENA, no hay libro de arena, no hay maestro.
Sin lanzamiento de dados. Cuántos
¿silenciar?
Diez y siete.
Tu pregunta - Tu respuesta.
Tu canción, ¿qué sabes?
nevada,
Uonaeve,
U-e-e”.
El arte hecho de arena está predestinado a descomponerse y desaparecer. La arena que recorre el reloj de arena es el paso del tiempo, pero de esto nada más vale la pena mencionar. Los maestros tampoco existen más. La apuesta que aún existía en “Un coup de dés” de Mallarmé era que aún se podía decir algo: una tirada de dados nunca abolirá el azar. Más literalmente, habría que decir “nunca abolirá el azar”, es decir, siempre habrá mala suerte, azar negativo. En cada tirada de dados, uno siempre está sujeto al azar, no todo es planificable, no todo está bajo el control de la voluntad.
El dado tiene seis caras, va de uno a seis en puntuación. En el cielo está la constelación de las Pléyades, conocida como Siete Estrellas, con la sugerencia de que, además de las seis estrellas visibles, habría una séptima que solo a veces sería perceptible para personas raras con un ojo más agudo, como si fuera el índice de un milagro. Esta mística se resuelve hoy con un telescopio. Lo que no resuelve es la incapacidad humana para percibir y concebir espacios infinitos.
La pregunta sobre "cuántos mudos" podría interpretarse como una llamada a la pregunta "¿cuántos mundos"? ¿Cuántos fueron mudos, cuántos fueron silenciados? Viene un número, el 17, pero en forma de diez y siete, dos números de tradición mística, uno sumando los dedos para la cuenta decimal que todo pretende calcular, el otro sumando los días de la semana, los días de la creación de el universo, las siete artes, el cuadrivio añadido a trivium en el sistema educativo medieval. Por supuesto, un derechista fanático vería en esto la profecía del advenimiento de un mesías, algo sin fundamento en el poema.
Hay un silenciamiento del habla. No hay nada más que decir, pues todo lo dicho serviría para endulzar, embellecer lo que impone silenciar. Hay una pérdida de lenguaje, hay una pérdida de mundos, de vuelos de cisne que ya no se hacían. Lo que queda del lenguaje es justamente lo que testimonia esta desaparición.
Ya no se formula la pregunta como tal, sólo se advierte que podría haber una pregunta, además de una respuesta. No hay pregunta expresa, no hay respuesta expresa. Ninguno trascendería. No sabrías cuál era uno u otro. Podría ser cualquier pregunta para cualquier respuesta, nada avanzaría. En la pregunta “tu canción, ¿qué sabe?” sólo existe la pregunta y el llamado de una respuesta. Señala algo "en lo profundo de la nieve". ¿Qué queda enterrado bajo la nieve?
En la palabra “Fundonaneve” hay una no-palabra por falta de espacio y silencio entre palabras. El sentido comienza a generarse a partir de una reposición de este vacío. Desde la sombra, desde el no decir, desde lo no iluminado, comienza a generarse alguna iluminación. El sentido se busca desde la ausencia de sentido, desde el absurdo. Lo que se genera no es, sin embargo, un lenguaje sensato y comprensivo, como lo sería “deep in the snow”. La traducción portuguesa permite algo que no existe en “Tief im Schnee”: Fundo puede significar tanto profundo en la nieve como también “Me hundo en la nieve”, es decir, un arte que cuenta el lado oscuro de la historia se funda en lo enterrado y escondido. La nieve es blanca, como si fuera un color hecho de la ausencia de color o de la conjunción de todos los colores. Al encontrar algo en la nieve, uno puede profundizar el sentido de la historia y preguntarse si tiene sentido. Toda corriente política cree tenerla, pero está hecha por “ciegos”, por seguidores ciegos. Son prisioneros de la sinécdoque que ellos mismos no comprenden.
La poesía de Celan se centra en los judíos que murieron bajo el nazismo, pero no fueron los únicos asesinados en los campos de concentración ni los únicos asesinados en la Segunda Guerra Mundial. Los rusos tuvieron las mayores pérdidas. Habría millones de otros muertos en otras guerras y regiones que quizás no preocuparon tanto al poeta, pero podrían estar subsumidos en los poemas. Por ejemplo, los indios asesinados en América Latina bajo el Tratado de Madrid, los armenios asesinados por los turcos, las masacres en las colonias belgas, inglesas y alemanas en África, los palestinos asesinados por los israelíes. También podrían recordarse los éxitos de los hombres, en lugar de destacar sus tragedias.
Incluso si Celan se preocupaba, sobre todo, por los judíos víctimas del nazismo, esta porción podría ser un índice de algo más grande: se da a entender, sin embargo, que el curso de toda la historia pasa por este embudo eurocéntrico, sin tener en cuenta otros grupos étnicos y poblaciones. también perseguidos y maltratados. Es como si la poesía de Celan fuera el espíritu absoluto de Hegel, en función del cual había que juzgarlo todo. Un período se convierte en absoluto. No quiere ver otras rutas, otros caminos. La noción de un Espíritu Absoluto, a través del cual fluiría y convergería la historia, parece contener una transposición de lo divino en lo humano, como habría sido Cristo. Presupone que uno cree en los dogmas subyacentes. Continúan vigentes cuando estás atrapado en el esquema, incluso si es de forma secular.
Hegel podría pretender ser el espíritu absoluto. En su Estética montó un esquema de géneros y épocas artísticas que tiene su propia lógica interna, permite tener una visión que parece comprensiva de la historia, pero sólo entra en la historia lo que abarca su mirada. Así, la historia de la arquitectura comienza con las pirámides egipcias para terminar en las catedrales románicas, pero en este esquema queda excluida la arquitectura de China, Bután, India, Japón, así como el rascacielos construido en el siglo XX. Deja fuera la danza: se podría suponer que se trata de una escultura en movimiento, pero quienes bailan se dan cuenta de que hay muchos pasos que no forman parte de una pose escultórica. Hegel no conoció el cine, pero sólo desarrolló un lenguaje propio cuando dejó de ser sólo teatro filmado, desarrollando técnicas como el movimiento de cámara y el montaje.
Quien calla otorga. A menos que expreses tu no consentimiento registrando que estás siendo silenciado, no habría nada más que decir. No decir nada es, sin embargo, dejar que la tiranía actúe sin una voz que se le oponga. El horizonte de la poesía se encuentra, sin embargo, más allá del espacio ocupado por las causas políticas inmediatas. Lo que se manifiesta en el poema debe ser algo que los trascienda a todos.
La pregunta es si la poesía de Mallarmé o de Celan va hacia esa trascendencia. Si lo parece, esto ha exigido, sin embargo, un lenguaje tan encriptado, tan difícil, que parece formado por la negación de la comunicación. Es lo contrario al lenguaje periodístico, aunque “Un coup de dés” se inspiró en la tipografía de los periódicos, es decir, tener titulares en letras más grandes, subtítulos un poco más pequeños y luego el grueso del texto en caracteres legibles pero pequeños. Esta distribución gráfica también correspondía al principio sinfónico de un tema principal, temas secundarios y variaciones en torno a ellos.
Lo que importa aquí es que la puesta en escena de la obra escenifica una figura virtual, que es lo que la obra realmente quiere configurar. Es algo sugerido por la obra, está contenido en ella, pero no se confunde con ella, aunque se funde con ella, se hunde en ella. Es la sugerencia de una ausencia que se hace presente, como una sombra que acompaña a la obra, es su sentido tanto como su negación. El poema hermético radicaliza esta operación, porque lo que establece es tan fragmentario, tan elíptico, que va más camino del no-lenguaje que de la expresión clara de algo.
Hay, pues, una contradicción en el lenguaje del arte: se hace entre querer decir y no poder decir, entre sugerir lo que no puede decir y la necesidad de ir más allá de la vaga sugerencia. Surge entonces la cuestión de si, con el pretexto de superar la tradición metafísica, no ha vuelto a caer la estética de la alegoría, en la que estaría la representación concreta de una idea abstracta, un producto que llama a algo divino. En vez de progresar, se volvería a caer en lo mismo, que volvería bajo la apariencia de haber superado la duplicación metafísica, de no haber vuelto a lo mismo.
* Flavio R. Kothe es profesor de estética en la Universidad de Brasilia. Autor, entre otros libros, de ensayos de semiótica de la cultura (UnB).
