por NATÁLIA QUINDERÉ*
Consideraciones sobre una bienal sorprendentemente femenina
Visité el pabellón de la Bienal tres veces, en períodos cortos: el jueves por la noche, el sábado por la mañana y el domingo por la tarde. Al tercer día de mi visita, me encontré con un cuadro del pintor español Juan van der Hamen y León (1596-1631), Retrato de doña Catalina de Erauso. la monja alférez (1625–28). No es común encontrarse con un retrato del siglo XVII en una exposición de arte contemporáneo como la Bienal.
Además, la persona retratada no parecía ser la misma del título: Doña Catalina. Es un cuadro en tonos tierra, con fondo oscuro. Se ven arrugas marcadas alrededor de la boca cerrada y el mentón. La “monja alférez” nació en 1592 o 1595. Como toda “mujer” rica de aquella época, no tenía derecho a herencia y fue colocada en el convento junto a sus hermanas. Sus aventuras comenzaron cuando huyó de la institución religiosa, vestido de hombre, y logró trabajar como alférez en la marina española. El personaje fue interpretado, por van der Hamen y León, con su uniforme.
Junto a la pintura barroca se exhibe un documento histórico: una denuncia de 1591 contra Xica Manicongo. En el sitio web de la Bienal, su mini-biografía dice: “Manicongo es considerada la primera travesti de Brasil. Fue esclavizada y trabajó como zapatera en la capital de Bahía. Se negó a usar ropa considerada masculina y a comportarse como se esperaba de un hombre y por ello fue acusada de sodomía y de formar parte de una banda de brujos sodomitas. Procesada por el Tribunal del Santo Oficio y condenada a la pena de ser quemada viva en una plaza pública y deshonrada a sus descendientes hasta la tercera generación, Manicongo renunció a su identidad femenina”.1
El reconocimiento de Xica Manicongo es resultado de mucha lucha y presión política de la comunidad LGBTQIAPN+ para que su historia sea recordada.2
El encuentro con la pintura y el documento dio un nuevo significado a mis dos visitas anteriores al pabellón, porque, a través de él, logré unir y desarrollar ideas sobre lo que había visto y seguía viendo. Camino unos pasos y me dirijo a la videoinstalación del dúo Cabello y Carceller, llamada Una voz para Erauso. Epílogo a una época trans (2021). La obra rescata el retrato de doña Catalina realizado por Erauso y lo arroja a nuestro tiempo, entre tres personajes trans y no binarios –Tino de Carlos, Lewin Lerbours y Bambi– que conversan con la pintura barroca española, en medio de la estela de Mursego.
Uno de los personajes del video le pregunta a Erauso: ¿Cómo lograste que te retrataran? ¿Y con esa ropa? En la historia del arte europeo, el retrato fue una herramienta para inscribir personajes ilustres en la historia. Cuando los artistas europeos empezaron a pintar retratos de personas anónimas, se produjo una revolución pictórica, llamada “realismo”, unos 200 años después del cuadro de la “monja alférez”.
En España, doña Catalina de Erauso –la “monja alférez”– es muy conocida, nombrando calles y otros espacios, incluso en los países latinoamericanos donde ha estado. En el País Vasco su biografía se caracteriza por el heroísmo. Había cierto temor por parte de Cabello y Carceller a la hora de trabajar con este famoso personaje, porque, además de nacer en una familia blanca adinerada, con estado social, era abiertamente racista e imperialista. La “monja alférez” apoyó la empresa colonial, participando en el genocidio mapuche y asesinando a una serie de personas, logros descritos, como hazañas, en su autobiografía y otros documentos de la época. De hecho, fue el encuentro con esa imagen lo que hizo que el dúo se diera cuenta de que la obra evolucionaría en torno a ellos, sobre todo porque no hay registros de retratos de disidentes de género de ese período.
Paul Preciado, comisario de una exposición del dúo en 2022, en un museo de Bilbao, dice que el cuadro de van der Hamen y León puede ser el primer retrato de una persona trans. Erauso menciona, por ejemplo, el uso de técnicas para transformar su cuerpo y hacer desaparecer sus senos –uniéndose –, y se identifica con una serie de nombres masculinos: Francisco de Loyola, Juan Arriola, Alonso Díaz Ramírez de Guzmán, Antonio… Antonio de Erauso es descrito, en México, como un hombre muy, muy, muy guapo.
Antes de regresar a Nueva América, obtiene una bula papal que le permite cambiar su nombre y vestir ropa de hombre. Mientras tanto se realiza su retrato. La recuperación del retrato, en Una voz para Erauso, se hace eco, en el presente, de la disidencia de género de la alférez, sin apaciguar los actos de violencia colonial cometidos por el personaje. Además, historiza su deseo de vivir una vida en un registro masculino y de masculinidad, como europeo blanco, en el siglo XVII; la inscripción D. Catalina de Erauso en la pintura es probablemente apócrifa.
Aquella tarde de domingo, mujeres trans, personas no binarias, gays, cruzaron juntas el pabellón para, al final del segundo piso, participar en la pelota, justo frente a la obra de Daniel Lie, Otros – una instalación compuesta de hongos, bacterias, tierra, telas, hojas secas que se transforma a lo largo de la exposición. El escenario ocupaba el espacio donde trabajaba Denise Ferreira da Silva y estaba lleno de gente a su alrededor. Con paso rápido, un joven monitor se acercó a un grupo que intentaba cruzar el primer piso y les dijo: “no pueden cargar esas bolsas por el pabellón” – “¡amigo, ella va a actuar en el baile”!
El movimiento generado por la respuesta, tan rápido como un abrir y cerrar de ojos, es una redistribución política del territorio de la Bienal. Este territorio se transforma entre deportistas blancos de fin de semana del Parque de Ibirapuera que visitan el pabellón, en ropa de gimnasia. El público y los participantes siguieron llegando al pelota, y el sonido del evento resonó en las salas de proyección del segundo piso y en el exterior del edificio.
¡Es una fiesta!
Lesbianas
En dos salas del segundo piso se encuentra un conjunto de fotografías de Rosa Gauditano (1955). En noviembre/diciembre de 1978, la revista Mirar había encargado una serie de fotografías a Rosa Guaditano sobre la vida de las mujeres lesbianas en la capital de São Paulo: ¿cómo son? ¿Cómo viven? – escribió el fotógrafo. Esta serie formaría parte de un gran reportaje con texto e imágenes de la revista. Rosa Guaditano trabajó durante dos meses, entre las 23 y las 6 de la mañana, captando la vida nocturna de este grupo y notó que algunas de estas mujeres “cumplen dos roles”: durante el día, familiar y laboral; por la noche afirman “su verdadera realidad”. El artículo nunca fue publicado.
En la primera sala, grupos de mujeres se abrazan, de las fotografías en blanco y negro emergen sonrisas: una mujer se cubre el rostro con una mano y sostiene un cigarrillo con la otra; la mujer a su lado mira a la cámara y hace un gesto con la cabeza – oh hombre – sonriendo. Es posible sentir las vidas que se viven en las mesas del bar, en el juego de billar, entre mujeres, simplemente. En la segunda sala, con una pared de espejos que multiplica infinitamente las fotografías de Rosa Gauditano, imágenes de espectáculos eróticos de mujeres para mujeres. Allí se muestran fotografías con juegos de luces y sombras bien definidos: a contraluz se pueden ver mujeres semidesnudas. Todo muy seductor. Uso astuto y elegante de procedimientos formales para construir, en fotografía, la atmósfera erótica de la escena lésbica, en la noche de la capital de São Paulo.
Muy cerca de la obra de Rosa Guaditano, hay un cuarto oscuro, ahora cine, donde se puede escuchar off: “Si eres heterosexual, no necesitas ser sincero. Punto final. Si no nos vas a dar dinero y eres heterosexual, no necesitas ser sincero. Pero no nos faltes el respeto…” Otra voz en off, que luego descubrimos es de Ronnie, la lesbiana negra que dirige el club y presenta shakedow –, continúa: “Por favor no le falten el respeto a mis bailarines. Bailan para chicas. Si no te gusta, siéntate. bubu. Aquí es un club gay. No te ofendas por eso”.
Este es el comienzo del vídeo de Leilah Weinraub, Shakedown (2018). La película es el resultado de editar y editar una serie de imágenes, tomadas por Leilah Weinraub, entre 2002-2005 y 2010, en un club de lesbianas negras en Los Ángeles, llamado Horizon. La cineasta que guardó las imágenes durante casi una década dice que le tomó un tiempo sentir que las personas retratadas en la película estarían a salvo de ser juzgadas.
Shakedown Tiene una duración de 60 minutos. Es una bofetada por las muecas. Mucho dinero vuela por el aire entre mujeres semidesnudas que actúan con un público a su alrededor, sin escenario. Justo al comienzo de la película te das cuenta de que hay una comunidad en torno a los bailarines exóticos – “soy una bailarina exótica”- y del público, especialmente, dentro de los muros de Horizon, pero también fuera de él. Forman familias y tienen hijos. Si bien aquí estamos hablando, a diferencia del cuadro de Erauso y el caso de Xica Manicongo, de un régimen binario de género bien determinado –masculino/femenino–, a lo largo de la película de Leilah Weinraub nos damos cuenta de que hay un tránsito y una multiplicación de imágenes, deshilachando la idea. que había una manera única de ser hombre y mujer. Tenemos la Reina, Slim – cortes a ambos lados –, tenemos la bahía, la mujercita, Egipto y muchas otras identidades.
Egipto, el bailarín de voz suave, es un personaje central de la película. Estuvo acompañada por Leilah Weinraub hasta aproximadamente 2013 y fue fundamental en la elaboración del vídeo. Hay innumerables buenas escenas con ella, en Shakedown. Uno de los más llamativos es cuando su novia negra, sentada a su lado, en un sofá, narra cómo era fan del bailarín. Ahorré dinero cuando estaba en la escuela para verla bailar. Había un cartel en su habitación que fue descubierto por su madre... Ahora, saliendo de su sueño adolescente, odia cuando Alicia comienza a prepararse para los espectáculos. Aparece Egipto, un alter ego, una energía, un cuerpo, con distintos gestos. Ella dice: "es difícil". Alicia sonríe: “Egipto es una ilusión”. "Es una fantasía". La novia responde: “a veces no lo parece”. Egipto es una realidad para tu novia y también para las madres de familia.
En muchos momentos de Shakedown, las mujeres parecen reproducir movimientos que ya conozco de MTV. Esas coreografías me recuerdan a los bailarines de los vídeos musicales estadounidenses de principios de los años 2000. Nadie está desnudo, pero hay destellos de esa contracultura, que es bastante popular en los vídeos musicales. Recordemos que, al mismo tiempo de grabar Shakedown, Janet Jackson fue criticada por mostrar parte de su pezón durante el Super Bowl (2004), uno de los eventos televisados más vistos en el país.
La presión social fue tanta que la cantante tuvo que hacerlo público de manera muy dócil (¿femenina?), afirmando que la aparición de su pezón, en la televisión nacional, fue un incidente desafortunado y no coreografiado. La película de Leilah Weinraub termina con una nota melancólica y abrupta, con una serie de redadas policiales en el club. Todo lo que construimos es frágil – afirma el director en una entrevista.
El anuncio duplicado al final de Shakedown y el club, a través de la intervención de la policía masculina blanca, me hizo recordar un breve ensayo de Paul Preçado, llamado Basura y género. Mierda/Mierda. Macho femenino (2006). Paul Preciado analiza las leyes tácitas sobre el uso de baños públicos de mujeres y hombres. Su análisis tiene lugar en un aeropuerto de París, donde nuestros residuos se encuentran con el flujo de capital globalizado: un nudo freudiano de represión. Para Paul Preciado, el baño público de mujeres sería una parodia del espacio doméstico, donde se esconde la desnudez y la producción (no deseada) de desechos y hedores.
El derecho al uso del baño se protege mediante patrullajes realizados por las propias mujeres que comparten el espacio, compartiendo espejos y grifos, mapeando las cualidades de lo que sería femenino en cada una de nosotras. Si alguien se sale de estas normas y se niega a salir, siempre será posible alertar a las autoridades policiales: probablemente hombres que orinan de pie; siempre erectos – los imbrochables. Paul Preciado sabe que la arquitectura del baño público, tal como la conocemos, es un espacio de vigilancia de género.3
La decisión curatorial de proteger las fotografías de Rosa Gauditano, hasta cierto punto, no distorsiona radicalmente esta diferencia construida en torno al género femenino. La sexualidad, el erotismo, los deseos de las mujeres heterosexuales y, más aún, de las mujeres lesbianas están velados. Hay mucho espacio en el pabellón para que las espectaculares fotografías de Rosa Guaditano se muestren en lugares de paso, más visibles para los ojos normativos. Alguien podría argumentar que las fotografías requieren un lugar más íntimo y reservado. ¿Realmente preguntan? O la operación de exposición, aunque sea inconscientemente, reproduce la pareja baño mujer/hombre; privado publico; doméstico/político.
Después de todo, el pelota tiene lugar un domingo por la tarde... El proyecto Lesbian Sauna – de Malu Avelar con Ana Paula Mathias, Anna Turra, Bárbara Esmenia y Marta Supernova – está así escondido, en un espacio subterráneo de la Bienal, con entrada independiente del pabellón , que yo mismo, considerándolo uno de los platos fuertes de esta edición, olvidé visitarlo.4
No puedo imaginar las agencias que tuvieron que existir entre curadores y miembros de la fundación para que existiera la Sauna. Sin embargo, me pregunto: ¿por qué no elegir un lugar fuera del pabellón y del parque? O, si esta elección pretendía reafirmar políticamente el proyecto dentro del pabellón, ¿por qué no ubicar la Sauna en un espacio más visible? ¿Es una salvaguarda del proyecto o una salvaguardia institucional? Además de ser un lugar para exponer obras, la Sauna, por su amplia programación, es un espacio de intercambio de experiencias generacionales, sociales y racializadas. El proyecto surge cuando Malu Avelar se pregunta: ¿Por qué no hay un sauna lésbico? La sauna es un espacio de encuentro para hombres homosexuales, al igual que lo puede ser el baño de hombres.
“Lo interno es político”
Es una bienal sorprendentemente femenina. Hay una serie de obras expuestas en el pabellón que muestran la fuerza política de las alianzas forjadas por rasgos femeninos/feminitos. las fotografías de Dayanita Singh; los dos vídeos del antropólogo Trinh T. Minh-ha; el colectivo flamenco anticapitalista de Sevilla, Flo6x8 (2008-2020), que bailó dentro y fuera de las sucursales bancarias, en un acto contra el endurecimiento capitalista y el fortalecimiento del sistema financiero5; además de los vídeos de Bouchra Ouizgen, que merecían ser mostrados en dos canales separados. Ouizgen actuó, con su compañía, formada únicamente por mujeres, en Panorama de danza, en 2015.
Em ¡Ja!, presentada en el CCBB-Rio, la investigación sobre el movimiento y la voz se basó en rituales de curanderos marroquíes que tratan a mujeres con alguna enfermedad del alma, además de estar relacionada con la tradición de la aita – ya que las mujeres de la compañía actuaban en festivales y celebraciones tradicionales. Los bailarines de estas festividades se encuentran en una especie de limbo. Aunque admiradas, sus actuaciones se consideran un delito menor: en teoría, las mujeres no pueden bailar en público. Es interesante el contrapunto de los vídeos expuestos en la Bienal.
Em cuervosLos bailarines actúan juntos en las montañas de Marruecos. En fatna – nombre de uno de los miembros de la empresa –, una cámara, a menudo fuera de una casa, sigue su solitario trabajo doméstico. Hay una vez más una división entre lo público y lo privado; entre el trabajo doméstico invisible; y danza pública colectiva. Este corte es informado incluso por la cámara: en cuervos, se mueve; en fatna, ella está detenida.
El nudo político de vida y muerte entre las mujeres y sus antepasados (y otros seres) persiste, como en la videoinstalación y performance de Aline Motta (1974), El agua es una máquina del tiempo.; en la instalación de Tadáskía (1993), Pájaro negro místico; y en el conjunto de pinturas de Rosana Paulino (1967). Sonia Gomes (1948) mereció un mejor montaje del grupo expuesto, alejado del trabajo de Judith Scott (1943-2005). La proximidad formal es problemática, ya que las obras parecen partir de premisas diferentes. Merecimos ver la obra escultórica de Simone Leigh (1967), además del vídeo de su proceso.
La Bienal ejemplifica el papel de las mujeres negras en la lucha antirracista, en la sala en honor a Sarah Maldoror (1929-2020), y en los grabados de Elizabeth Catlett (1915-2012), de Gráfica Popular. Patricia Gómes y María Jesús Gonzáles (1978) exponen una instalación con vídeos, documentos y fotografías de un centro de inmigrantes abandonado, una especie de prisión – Para todos los ilegales (2019). La obra del dúo ocupa un espacio enorme y nos pide guardar silencio para repasar todo el material. Ceija Stojka (1933-2013) pinta el horror de quienes vivieron el Holocausto. Anna Boghiguian (1946) explora la historia del algodón, en una explosión de color, sabiduría en el uso de materiales y paredes. Esta obra me recuerda el trabajo de la artista cearense Simone Barreto que investiga la ruta del algodón en Ceará, desde la perspectiva del trabajo de las mujeres (2017).
En la obra de Citra Sasmita (1990) – hit Instagrameable en la Bienal –, telas suspendidas, en un juego formal entre interior y exterior, muestran dibujos de grupos de mujeres entrelazadas por partes de su cuerpo: dedos, frente, cabello, etc. . Es una bienal femenina, con un corte de edad que favorece a las mujeres nacidas hasta finales de los años 1970.
Podría seguir…
Después de todo, ¿es posible imaginar la Cozinha Ocupação 9 de Julho – MSTC sin una fuerza laboral femenina? En la cafetería, una pancarta roja marca este territorio: “Lo doméstico es político”.
Campo ampliado
La 35ª Bienal de São Paulo, Coreografías de lo imposible, comisariada por Diane Lima, Grada Kilomba, Hélio Menezes, Manoel Borja-Villel. Cuando leí el título de la Bienal, sentí curiosidad por saber si el colectivo elegiría trabajar los significados de la coreografía en relación con la danza – una palabra que es muy debatida en este campo: ¿Qué es coreografía? Y si la danza y su entrelazamiento con las artes visuales se desarrollara dentro del pabellón. danza y Rendimiento exigen otro tipo de presencia de artistas y visitantes, a diferencia de las obras de artes visuales. ¿Habría un programa continuo de danza y espectáculos, incluso entre semana, fuera del escalofrío de la apertura y el cierre?
Las bienales son exposiciones temporales de gran formato, vinculadas al mercado, en el sentido de que es posible mapear la circulación de obras y artistas de una exposición a otra –del norte global al sur global; desde la zona puente hacia el resto del país; y entre la zona del puente, de nuevo. un baile y Rendimiento tal vez crearía un giro en las operaciones de producción de valor en relación con lo que se ve y lo que se puede y se puede comprar, en una bienal de artes visuales.
En la obra de Pauline Boudry y Renate Lorenz, situada en el primer piso, justo después de la rampa, en la entrada de la sala se lee: “Las coreografías pueden convertirse en nuestras herramientas para recuperar el aliento, o incluso para resistir”. En Moviéndose hacia atrás, el dúo se inspira en la historia de mujeres del movimiento kurdo que caminaban por las montañas nevadas, con los zapatos puestos al revés, para engañar a sus verdugos: “parece que caminas hacia atrás, pero en realidad caminas hacia adelante o viceversa ”.
Después de tres visitas al pabellón, mis preguntas iniciales sobre el título parecieron tontas. Por otro lado, creo que (quizás) no serían necesarios tantos objetos “danzantes” para demostrar que existe un argumento curatorial. La coreografía como movimiento táctico de supervivencia, lucha y danza en diferentes territorios, especialmente en cuerpos racializados y disidentes —no olviden ver los videos de Luiz Abreu, especialmente Samba criolla loca (2004).
Nótese cómo el cuerpo de la bailarina negra se mueve de forma fragmentada, aunque completamente desnuda; Revise los discursos públicos de Keyna Eleison. Coreografía como experiencia del cuerpo en el espacio: no te pierdas el fantasmal bosque de bambúes de Ayrson Heráclito y Tiganá Santana (¡ojalá fuera más grande!), ni la instalación de Ellen Gallagher y Edgar Cleijne. También vale la pena ver otras obras de Ellen Gallagher. Bispo podría estar mejor expuesto, al igual que Eustáquio Neves.
Cerrar la brecha no me entusiasma. De hecho, ¿qué dice este gesto en relación al conjunto de obras y al argumento de la Bienal? El segundo piso, con dos grandes pasillos frente a las ventanas del pabellón, brinda una sensación refrescante para una exposición con más de 100 artistas, pero algunas instalaciones se han perdido. Confieso que me gusta ver la parte trasera del revestimiento que cierra el pabellón, en el segundo piso, con goteras, una especie de rotura en la cinta que conforma este cubo blanco lleno de curvas. ¿Por qué cerrar la brecha y dejarlo todo en blanco? De las críticas que puedan existir a la modernidad, infiltradas en la arquitectura del edificio, vale la pena centrarse en el cuadro de Sidney Amaral, también expuesto en el segundo piso, y también en la obra de Edgar Calel. El tercer piso, con una atmósfera demasiado museística y burocrática en comparación con los otros pisos, sigue siendo un problema en muchas ediciones, no sólo en ésta.
Durante las visitas no dejaba de pensar en cómo podemos alejarnos de esta gigantesca hermana fantasmal, llamada Bienal de Venecia, que debe tener mucho más dinero que la nuestra: las esculturas de Simone Leigh estaban, por ejemplo, en Venecia, así como obras de artistas que expuesto en esta edición, en São Paulo. Por otro lado, recordé (felizmente) Coreografías de lo imposible, que una exposición de arte es una forma de producción de conocimiento – de saber lo que no se sabe; o materializar lo que se sabe sin saber-, a partir de encuentros, muchas veces fortuitos, con obras de arte que, a su vez, evocan en torno a muchas disciplinas, temas e historias. Es a través de nuestro recorrido por el espacio expositivo que se teje este hilo de conocimiento, durante un período de tiempo, más allá del tiempo de visita a la exposición misma. En el pabellón se construyen muchos vínculos complejos entre colonialidad, raza y disidencia de género: “no hay sexo sin racialización.6
Una versión de este texto fue escrita para un discurso en ebep-Rio, mediado por Bruno Siniscalchi, junto a Antonio Gonzaga Amador y Jandir Jr., dúo de artistas que participan en esta edición de la Bienal, con el proyecto Amador e Jr. Segurança Patrimonial Ltda. El ensayo no podría haber sido escrito sin la mediación de Siniscalchi, los discursos de Amador y Jandir, así como notas del grupo, como, por ejemplo, Carolina Dutra. Agradezco las lecturas de Marcelo Quinderé, Marília Palmeira y Clevio Rabelo. Finalmente es necesario hacer una adenda. La noche anterior a nuestra conversación se difundió una carta de los trabajadores de la Bienal, el 18 de octubre de 2023, cuestionando las precarias condiciones laborales de esta edición y exponiendo las contradicciones que sostienen el circuito. En un extracto escriben que tienen que pasar horas de pie, sin derecho, por ejemplo, a ir al baño, si es necesario. Por otro lado, también dejan claro que saben que lo que se muestra trata sobre ellos. La carta me devuelve al interior del pabellón y actualiza, por ejemplo, la obra de Amador y Jandir hijo y de tantos otros, a través del nudo de la raza, los cuerpos disidentes, el trabajo precario y el capital financiero.
*Natália Quinderé Es estudiante de doctorado en Historia y Crítica de Arte en la Universidad Federal de Río de Janeiro (UFRJ).
Publicado originalmente en revista rosa [https://revistarosa.com/8/shake-shake-shake-down-down-down]
Notas
[1] Versión https://35.bienal.org.br/participante/xica-manicongo/.
[3] Preciado, Pablo. Basura y género. Mierda/Mierda. Macho femenino, PAG. 32. En Preciado, Pablo. El museo está apagado.: Pornografía, Arquitectura, Neoliberalismo y Museos. Buenos Aires: Malba, 2017.
[4] Clevio Rabelo llama mi atención sobre las posibles intersecciones del análisis de Preciado con los ensayos de Monique Wittig, en “O het hetero pensamiento” (1980). Además, en “No se nace mujer” (1981), Wittig señala brevemente cómo el régimen heterosexual y sus discursos de opresión pueden ser distorsionados por las comunidades de mujeres lesbianas. Véase Wittig, Monique. Pensamiento recto y otros ensayos.. Trans. Maíra Mendes Galvão. Belo Horizonte: Auténtico.
[5] Véase, por ejemplo: https://www.youtube.com/watch?v=XtSW3BkVDOY e https://www.youtube.com/watch?v=TXalrVsdupI.
[6] Versión https://www.bibliotecafragmentada.org/wp-content/uploads/2019/05/No-existe-sexo-sin-racialización.pdf.
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