por CUENTOS AB'SÁBER*
La Semana de Arte Moderno se presentó como espectáculo, como provocación y conmoción, como conferencia, como blague y asombro.
Que un festival de arte moderno de fin de semana en un teatro que simboliza una clase, en una ciudad que estaba cambiando el eje de su economía de una antigua formación imperial, con orígenes aristocráticos y esclavistas, a una industria local nacional emergente, con su población masiva. de la metrópoli, clase obrera inmigrante reciente, su flujo de nuevos objetos de futuro, su vieja república en tensión cada vez más fuerte con la tradición de exclusión social que mantenía- ha provocado los sobresaltos y conmociones que suscitó, dice algo de cierto posible relación del lugar de Brasil en el mundo de su modernidad y su propio carácter frente a otra modernidad central, algo siempre fuera de sintonía con nuestras propias formas y procesos.
El momento heroico de 1922 fue la presentación como espectáculo, pero como provocación y conmoción, como conferencia, pero como blague y asombro sobre la situación misma, en un proceso sociológico y estético que lanzaría la reflexividad del caso en el tiempo, de un conjunto de problemas y formas aún nuevos al lugar; pero, increíblemente, al mismo tiempo, formas que las vanguardias estéticas europeas venían produciendo a lo largo de todo el siglo XX.
Eran los futurismos y los dadaísmos, renombramientos chocantes del propio mundo centroeuropeo en plena disolución, acciones que incorporaban como nueva tradición inventada los ya pasados impresionismos, cubismos, atonalidades, versos libres, instantaneidad, flujos de asociación, que tenían raíces en la modernidad del siglo XIX y su conciencia más radical. Una modernidad producida en movimiento, a partir del problema de pintar la vida moderna, flores del mal avanzadas desde el marco de tensiones entre la representación y la transformación social acelerada, catastrófica, iluminaciones de una nueva civilización burguesa represiva y un mercado fetichista, como observó el modernista Walter Benjamin en ese momento, de la gran liberación de fuerzas humanas y técnicas, y de la energía destructiva de contención de la siempre presente guerra social.
Un espacio histórico convulso, que aterrizó aquí, históricamente de la noche a la mañana, a través de unos jóvenes escritores e intelectuales atentos al mundo, luego al mundo como otro, que se hizo igual, como choque festivo. Crisis y revolución general por doquier, que aparecería aquí como un acontecimiento, un acontecimiento social, en el doble sentido del término, hecho histórico y programa, para la metrópoli moderna y provinciana encerrada en un claro control político, aún de otro orden.
Un São Paulo Brasil con profundos rasgos sociales del viejo ruralismo, la amplia formación política y económica colonial esclavista, en la concepción de las raíces del caso descrito como aún por revolucionar en la década de 1930 por el modernista Sérgio Buarque de Holanda. La flamante metrópoli del país que aceleraba su transformación parecía no haber oído que el histórico lugar que compraba toda su producción mundial había pasado, desde hacía tiempo, por otras claves fuertes de representación artística y acción social.
El desajuste entre los mundos fue objetivo, concreto e ideológico, un caso de Brasil. Y tiene amplias implicaciones para comprender una filosofía de la historia desde la experiencia de Brasil. Del mismo modo, todavía en el siglo XIX, Silvio Romero había señalado el fin repentino, el salto de la noche al día, de la invasión de las nuevas ideas modernas de la época, materialistas, científicas y positivistas, frente a la esclavitud. -poseedor del feudalismo laico, monárquico decoroso, espiritualista católico y su inconsecuencia reaccionaria, que aún no había sufrido ningún tipo de conmoción hasta la fecha exacta de 1868...
Cien años después, como analizó Roberto Schwarz, el tropicalismo marginal, o industria cultural, de los jóvenes formados en la tradición modernista social, anterior a 1964, también aprovecharía el mismo salto de actualización estética, teórica y cultural, incluyendo ahora un inédito y nuevo salto al pasado modernista local, oswaldiano, en su propia perspectiva crítica y en sintonía con la tendencia del mundo de la época, pop, afirmativamente industrial, facilitador de la nueva forma mercantil y de la vida liberal de mercado, entre el Beatles y fife band, todo para confrontar, una y otra vez, ahora de manera ambivalente, el viejo atraso brasileño.
En este caso, el retraso, también, de las categorías de la izquierda crítica emancipadora de los años 1950 y 1960, campo político liquidado en la violenta guerra social del golpe militar, que fracturó el proceso de integración del país a otra modernidad, de otro anhelo de nación, ligado por lo demás a los anhelos de 1922 y 1930. Como joven genio de esa historia, antes de 1964, el músico de la mediación crítica entre lo erudito y lo popular Edu Lobo, decía sobre el advenimiento de la música tropicalista de Gil y Caetano en 1967, “ante su interpretación envejecemos inmediatamente”… Era un joven compositor brillante y comprometido que así hablaba, desde lo alto de sus 24 años –para tener una pálida idea del cruce de estos saltos, discontinuidades y trances de Brasil, sobre la vida y la subjetividad de los hombres que están involucrados en ellos.
En 1922, en el São Paulo de la nueva farerie industriales y automotrices, poco se supo que la Europa siempre soñada y deseada -desde la perspectiva del viejo imaginario exilio colonial brasileño- con su sistema de cuestionamiento de las artes, el sentido de la técnica formativa del tiempo, la simultaneidad, la velocidad , los nuevos medios de comunicación que conectaban nuevos sujetos históricos, las máquinas de máquinas de máquinas, como diría Macunaíma, el movimiento popular de masas en el espacio de la ciudad, su cámara-ojo y la búsqueda de nuevos parámetros de pensamiento y forma para En medio de la crisis de destrucción universal del capitalismo imperialista en ese momento, había de hecho una forma completamente diferente de sistema ideológico de ciudad, local y nacional.
El mito nos dice que no se sabía que el eje del mundo central giraba desde hacía mucho tiempo en otra rotación y producción de nuestro conservadurismo de vida bestial, de procesiones como diversión y velas encendidas en escaparates, pastista codificado, añadido micro burguesía, parnasiano beletrista parisino, un pequeño soltero de su propia ascensión social hacia la autoconservación, un mundo que todavía mantenía fácilmente a negros e italianos como neoesclavos en las fincas de la riqueza cafetera mundial, con su ecléctico foro kitsch de palacios aristocráticos de vieja y nueva falsa nobleza, gente muy poco acostumbrada a la intensidad de las gigantescas tensiones sociales por la democracia, y el socialismo, presentes en el horizonte.
La guerra total de la tecnología había ocurrido hacía mucho tiempo, el café estaba en auge, la patria aún se servía de postre, la oligarquía de nietos de saquarema terratenientes del imperio, grandes contrabandistas de esclavos en el siglo XIX, controlaba el Estado y sometimiento cultural, mientras el nuevo dinero de la nueva industria italiana de la ciudad, con sus masas de trabajadores importados de España e Italia, no quería tener nada que ver con la inminente transformación social y estética, del cubismo al anarquismo comunista, del verso libre a la crítica del el terror burgués, en marcha en otro mundo que era el mismo.
Entre la vieja aristocracia de la ciudad que contaba sus ventajas políticas en siglos y el nuevo dinero invertido en la industria, circulaba la vieja burguesía de demandas ordenadas, de solterones, dependientes cordiales, sacerdotes, servidores políticos, Coelhos Nietos, todo bien convenido hacer avanzar el coro mayor del conservadurismo, mental y social, la aristocracia de la nada, según el modernista Paulo Emílio Salles Gomes: el pacto racializador de supervivencia de los pobres, señores y excluidos, que hizo de la metrópoli en ebullición un lugar donde , con su burro, incluso paralizó el tranvía, el pasado cruzó el futuro con toda su fuerza.
El futurismo de los jóvenes artistas de São Paulo, más que una consecuente fusión política de choque en las maquinaciones del mundo, fue en gran parte el escándalo mundano de la presentación del desajuste – un poco como Caetano Veloso en un ambiente de festival cuarenta años después despotricando con todo el enfado de un revolucionario consigo mismo, con las nuevas innovaciones, para un público satisfecho con la indiferencia reaccionaria, que lo abucheaba: “– No entiendes nada, nada, nada…”
El caso de la Semana de Arte Moderno de 1922 es un caso extraño de nuestra formación íntima de actualización súbita, de choque, desfasada, festiva, orgiástica, ingenua sobre el poder total de la novedad estética sobre la vida social, de señalar la lógica de las diferencias en permanente y potencial necesario, de un país periférico, formado como Estado y sociedad en la larga tradición colonial esclavista, su propia forma antisocial de producir capital, con su “feudalismo” de mentalidad terrateniente totalitaria desde la puerta de la finca hacia adentro, actualizada luego en nuevas formas de control y decoro en la ciudad conservadora del Partido Republicano de São Paulo, frente a un mundo de vínculo necesario, lugar de realización económica mundial, centro de la vida capitalista de la época, cuya explosión técnica y guerra cultural poco correspondía a la local. orden, y su adecuación a la estabilidad social de la violencia, local.
Pero, de nuevo, una salida que la guiaba. La Europa modernizada de la catástrofe universal, que oscilaba, incluso antes de la formulación del surrealismo como última instantánea de la inteligencia europea, entre el futurismo hiperpositivo del amor a la nueva vida de la máquina y con él la valentía ante el acto total. de la guerra, en un aceleracionismo del terror propio de la época, que desembocaría incluso en la ingeniería social fascista, nacionalista y de Estado, tecno-guerrera, y, en otra dirección, el dadaísmo anarquista negativo de los sectores burgueses artísticos e independientes del poder. , que vio de frente, como real, la catástrofe universal, la suya, de la Primera “Guerra Mundial”, la perspectiva técnica del exterminio general, como decía el modernista Freud, apenas terminada y terminando ahí, de la noche a la mañana, con imperios seculares de equilibrio de poderes, en 1918.
Si el mundo central se había convulsionado en el choque entre las naciones imperialistas de guerra total, para evitar la solución de las guerras socializantes socializantes generalizadas permanentemente presentes, su cultura, por un lado, reconocía la nueva maquinación del mundo, de las grandes intensidades de la destrucción como creación y fin del tiempo de la experiencia y, por otro lado, un anarquismo estético radicalmente antiburgués, antibelicista, antihumanista, antiimperialista y, por tanto, anticapillista. En otro mundo, del orden estético existencial brasileño, São Paulo, seguía siendo el coro general de conservación de los lentos vínculos entre la baja burguesía, que existía en la dependencia, y la alta oligarquía, último florecimiento de la aristocracia aún ligada a el siglo de la monarquía esclavista, en su pacto ideológico de farsa, de orden y progreso, de la clase y para la clase.
Los tres días de la Semana de Arte Moderno de 1922 intentaron poner en contacto a la ciudad, y al país, con ese proceso global, que se expresó a través de las formas del nuevo arte. El mundo, el conservadurismo reaccionario y el afán de actualización, que entonces resultó explosivo, necesitan ser considerados juntos, en ese mínimo acto social total de los artistas. Buscando presentar el atraso a los recién llegados del tiempo, los jóvenes artistas descubrieron, en el acto mismo, pasando, que el retraso satisfecho no fue sólo una circunstancia de desplazamiento periférico: descubrieron que era deseado.
La extrema tensión social, el trance orgiástico festivo, que se instauró en la ciudad, como eficaz símbolo social en torno a los modernistas, fue esto. Fuera del mundo, en el mundo, el país se expresó como un doble deseo, simultáneo y productor de excentricidad y utopía, de participar del amplio y consecuente proceso histórico, y aún negarlo, con todas sus fuerzas. Negándola en nombre de un origen realizado del terror social, modo mundial de producción de riqueza frente a la vida social y el reconocimiento, la esclavitud, que tanto alimentó a nuestros negadores de toda modernidad, salvo la de sus propios negocios y conquistas de clase controladas.
*Cuentos Ab´Sáber Es profesor del Departamento de Filosofía de la Unifesp. Autor, entre otros libros de Soñar restaurado, formas de soñar en Bion, Winnicott y Freud (Editorial 34).
